Обо мне пишут։

Начну не то чтоб с запрещенного приема, но с явного моветона. С двух. Со ссылок на себя. Впрочем, признание собственных ошибок есть обстоятельство смягчающее. Несколько лет назад я начал статью о стихах Юлия Хоменко и Феликса Чечика тривиальнейшей на тот момент сентенцией: «В последние лет тридцать говорить о каких-то “волнах эмиграции” бессмысленно. Волн нет, есть разнонаправленные потоки: кто-то уезжает, кто-то возвращается, кто-то перемещается…» Увы, привычный мир в который раз оказался хрупким. Волны хлынули.

Второй момент тоньше, но схож с первым. Говоря о становлении и развитии поэта, я написал: «Сам же Хоменко от полистилистики отошел». Опять-таки, на тот (недавний совсем) момент сие было верно, полистилистику автор оставил коллегам и последователям. А теперь, кажется, к ней вернулся. И вернулся очень интересным образом. Изменился стиль полистилистики.  Из синтопического он стал диатопическим. Эти полунеологизмы лучше объяснить на примерах:

*   *   *

часики точат время

с точностью древоточца

 

тоже тикая

только тише

 

Здесь мы наблюдаем очевидное звукоподражание. Изящное, уместное, добавляющее новых обертонов такому привычному, почти шаблонному звуку, напоминающему об исчезающем времени, как тиканье старых часов. И мысль о вечной природе, противопоставляемой преходящим делам рук человеческих, тоже не нова. Хотя выражена тонко и по-странному современно: конечно, в некоторых домах и квартирках еще можно услышать тиканье старых или не очень старых механических ходиков, однако в целом это уже наше уютное прошлое. Конечно и древоточцы не слишком любят мебель из древесно-стружечных плит, но они и прежде звучали отнюдь не в каждом доме. Зато часы со своими доэлектронными механизмами появились, заполонили пространство, а теперь уходят, тикая все отдаленней. «Только тише…»

Приведем другой текст и тоже целиком:

 

*   *   *

не течение времени

а утечка

 

песочные часы

самые точные часы в мире

 

Кажется, явной имитации шуршания или шороха (заметим: эти глаголы сами по себе копируют означаемые звуки) в стихотворении нет, а меж тем, оно отчетливо воспроизводит звук песочных часов. Звук беззвучного. Вернее, чувство этого звука возникает путем синестезии: краткое стихотворение вызывает в памяти образ скользящих в изящной колбе песчинок, песчинки наводят на мысль о шорохе… То есть, возможно, механизм образования ассоциаций совсем иной, об этом знают лишь сугубые специалисты, но синкретическое ощущение явлено совершенно отчетливо.

И такое сродство несходных чувств и свойств восприятия движется через книгу насквозь. Приведем еще два текста, казалось бы, не связанных ни тематически, ни стилистически, ни даже хронотопически:

 

*   *   *

свалка

автозаправка

корпуса заброшенного завода

 

электричка

прострачивает город

с изнанки

 

*   *   *

зазеленело деревце

выросшее из семечка

залетевшего на крышу дома-музея Шуберта

 

итак Франц

на чем мы остановились?

 

Ответ на риторический, казалось бы, вопрос из второго стихотворения до странности очевиден: остановились мы на толпе, воде, птичьем гаме, вьющейся тропе и Гамлете из знаменитого стихотворения Мандельштама. Словом, на тоске по мировой культуре, не избываемой даже плотным включением в эту самую культуру. И тоска эта озвучена саундтреком из упомянутого стихотворения Осипа Эмильевича. Музыка в традиционном понимании этого термина тут, кажется, не особо нужна.

Зато текст, приведенный в этой паре первым, точно являет собой начало сценария документального или в меру художественного фильма из нынешней жизни. Идут титры, контрапунктом звучит вальс.

Книга «Небо в перьях»[1] вообще очень звучащая. Это, разумеется, привычно для Хоменко. Но характер звучания меняется. По частностям – стало больше Бетховена. И в текстах, и подспудно. А сама неслышимая, но отчетливая озвучка сближает вещи крайне отдаленные, казалось бы:

 

*   *   *

шум вертолета

над заснеженной горной долиной

как если бы на холодной

давно нежилой кухне

заработала кофемолка

 

Но чаще того звуки сопрягают несопрягаемое. Разнесенное во временах и пространствах до полной невозможности:

 

*   *   *

залитый солнцем

венский бульвар Ландштрассе

 

солнце оставить

а бульвар заменить на Гоголевский

 

для полного счастья

 

Вернемся к началу рецензии. К мысли о возобновившейся весьма недавно «эмиграции всерьез». Если подняться над грустноватой обыденностью, или точней – выйти из нее на чуть иной уровень, явление это ведь и не прекращалось. Эмиграция – то, что произойдет с тобой неизбежно; с каждым из нас. Да, собственно, непрерывно происходит. Мы же ежесекундно проваливаемся в прошлое. Бух! – и там. И прошлое то устроено сугубо по Стивену Кингу. В нем лангольеры и тишина. Для общения с тем, что ушло и тем более – с теми, кто ушел, нужен иной язык и частота, не улавливаемая земным ухом:

 

*   *   *

запрокинув в небо голову

не издавая ни звука кричу

Витя-а-а-а-а-а

 

так ему лучше слышно

 

Настоящее уходит с какой-то совершенно невероятной скоростью. А уйдя, остается навечно, становясь современным всему ушедшему ранее и тому, что уйдет следом. При этом автор-то пишет явно из «здесь и сейчас»: об этом ритмы текстов и манера письма, напоминающая манеру каллиграфа – одним движением, без исправлений и без возвращений к моменту. То есть, суть стихотворений «Неба в перьях» именно в устроении связей между текущим мгновением и всем, что минуло. Момент вроде банальнейший, но сместим акценты именно на миг, происходящий тут: в следующую секунду прошлое сделается иным. Чуть более полным. Ибо там останется фрагмент бытия. Частного и всеобщего. А стало быть, переменятся и отношения минувшего с нами. Вернее, с той частью нас, что осталась в текущем мгновении.

Получается отчетливый парадокс: вроде бы ты есть личный хозяин минувшего. И чем больше ты о прошлом знаешь и думаешь, тем более ты им владеешь. Да: это, в общем, тривиальнейшая сентенция о пользе изучения истории и личностного в нее погружения. Тут, как и в случае иных душеполезных, очевидных и действительно верных мыслей возможны разные способы выражения, разные способы иллюстрации. Например, так:

 

подхожу к крупнейшему в Нижней Австрии

средневековому монастырю с южной

наименее защищенной его стороны

а не взять ли его как давеча штурмом –

думаю по-турецки

 

И все б отлично, кабы не существенный и даже решающий момент. Этим прошлым станешь ты. Возможно, даже очень удачным прошлым. То есть, некоторые люди, поселившись в своем уютном настоящем, сделают тебя важной частью или вовсе героем собственного мира:

 

*   *   *

в казематах Крутицкого подворья

томились перестукиваясь

Александр Герцен

Лаврентий Берия

протопоп Аввакум

 

Томятся, перестукиваются. А друг друга не слышат. В стихотворении упомянуты персоны, чья загробная судьба в любой религиозной или мировоззренческой парадигме обрекает их на заведомую невстречу. К чему уж тут рассуждать о физической миграции меж странами и континентами, когда мы во времени движемся, не пересекаясь?

Однако же, расположившись авторской волей на одной территории, переговариваясь методом тюремной азбуки сквозь разные времена, упомянутая выше компания обрела принадлежность к бытию. Именно таким совокупным образом. Появился некий феномен, некий культурный продукт: процитированное выше стихотворение. Оно существует. Значит, существуют, перестав существовать физически, его персонажи. В двух последних предложениях глагол «существовать» имеет две отчетливо разные основы: «существование» и «сущность». Гамлет, упомянутый нами чуть ранее, физически, скорее всего, никогда не существовал, а свою безусловную сущность имеет. Да и любой из нас, так называемых «современников», той или иной сущностью обладает, но таким, каким был минуту назад, уже не существует.

Погрузившись в подобные рассуждения слишком всерьез и надолго, легко покинуть общее для всех ментальное пространство. Отъехать, попросту говоря, головушкой. Метод противодействия, пожалуй, тут единственный. Возделывать свой сад и обустраивать свой городок. Примерно так:

 

*   *   *

роддом

детсад

начальная и средняя школы

различные предприятия и учреждения

дом престарелых

кладбище

 

все это есть в городке

 

и даже

автобусное сообщение

с внешним миром

 

Ходят по миру восемь миллиардов городков, устроенных сообразно различным культурным парадигмам. Пытаются коммуницировать посредством автобусного, либо другого сообщения с внешним миром. Иногда в городках друг у дружки мы гостим. Только никогда не бываем точно уверены: друг пришел или голограмма. Призрак, если по-традиционному. Жутко, да?

Ну да. Зато чуть понятней делается чрезвычайное обаяние стихов читаемой книги. Они, кроме музыки и памяти, состоят еще из негероического спокойствия, не имеющего отношения к иронии и постиронии. Ужас вне ужаса. Ангст вне ангста, если пользоваться терминологией крайне немодного ныне Хайдеггера. Тихий стоицизм – явление как раз модное в некоторых интеллектуальных кругах – но дело, разумеется, не в моде.

Дело, я бы сказал, в попытке обустройства уюта в жутко неуютном мире. В удобном; даже и сейчас удобном. В комфортном даже. Но жутко неуютном. Кроме отдельных территорий личной памяти и восприятий. Сообщающихся, к счастью, территорий.

 

 

 

Андрей Пермяков (Увицкий) – поэт, прозаик, литературный критик. Родился в 1972 году в Кунгуре (Пермская область). Окончил Пермскую государственную медицинскую академию. Кандидат медицинских наук. Публикации в журналах «Арион», «Новый мир», «Дружба народов», «Знамя», «Октябрь», Prosōdia и др. Автор двух книг стихов и трех книг прозы. Лауреат Григорьевской премии (2014) и премии журнала «Новый мир» (2020). Живет в Ярославле.

 

[1] Юлий Хоменко. Небо в перьях. – М.: Воймега, 2022.

Борис Кутенков – Шесть книг. Заметки.
(Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 4, 2017)

Юлий Хоменко. Облако на ладони. — М.: Время, 2017.

Поэт и музыкант, живущий в Вене, честно предупреждает с первых строк, что «смотрит на мир глазами импрессиониста». Честен Хоменко с читателем и своей верностью поэтическому минимализму: по Олегу Чухонцеву, «Короче, еще короче! четыре, ну восемь строк…»; его поэтика мало меняется с годами. Книга, подобно предыдущей, «Восьмое небо» («Воймега», 2011), представляет собой дневник поэтических зарисовок.

Как мне уже приходилось писать в рецензии на «Восьмое небо» («Интерпоэзия», 2012, № 3), зарисовки эти выглядят обманчиво несерьезными — но таят драматизм за внешне легковесным содержанием. Среди них преобладает мотив исчезновения: не одно стихотворение, как и в предыдущих сборниках Хоменко, — про старух и кладбище. Приметы трансформации времен года или «спиленный клен» — все это запечатлевается будто бы на ходу, с видимой фотографическойбезоценочностью, и может создать первоначальное впечатление случайности. Хоменко — тот поэт, специфика лирического дарования которого осознается по прочтении большого корпуса текстов, и книга в этом смысле — предприятие наиважнейшее.
Неслучайны и большие подборки Хоменко, публикуемые в основном в «Арионе» (с периодичностью раз в год) и демонстрирующие не только циклическую природу текстов автора, но и его умение увидеть мир «голыми глазами». Последняя метафора, кстати, — название сборника Алексея Алехина, главного редактора «Ариона», написавшего для «Облака на ладони» отзыв о «коротких, артистичных стихах», выбирающих «эстетический, поэтический путь преодоления трагизма».Стихи Хоменко демонстрируют умение не только зарисовать впечатление, но и с непосредственностью эстетизировать увиденное — и по-детски удивиться запечатленному: «…а облака-то над Веной русские!»

В последние лет тридцать говорить о каких-то «волнах эмиграции» бессмысленно. Волн нет, есть разнонаправленные потоки: кто-то уезжает, кто-то возвращается, кто-то перемещается из страны в страну. Таким образом, слова: «Эмигранты, начиная с Овидия, сравнивали изгнание со смертью и загробной жизнью…», которыми начинал свою публикацию, посвященную русской поэзии в Америке, Игорь Дуардович, стали не слишком актуальными. Собственно, его статья и завершается сентенцией об отсутствии групповой, необязательно ностальгической, однако внятно определимой специфики в творчестве русских поэтов, обитающих ныне по ту сторону Атлантики.

Такой вывод кажется весьма убедительным, но столь же неоспорим и факт: за пределами бывшего СССР живут очень интересные русские поэты, и число этих поэтов растет. Исходя из таких посылок — отсутствия четко определяемых поэтических школ, возникших в среде новой эмиграции, размытости самого этого термина как такового и наличия за рубежом безусловно серьезных авторов, пишущих по-русски, — и попытаемся выстроить разговор об особенностях поэтики двух крупных фигур русского литературного зарубежья. А уж оказался ли важным сам факт отъезда-переезда, в ходе разговора и попробуем выяснить.

Первый автор, о чьей поэзии мы намерены говорить, Юлий Хоменко, уроженец Москвы, выпускник музыкально-педагогического института имени Гнесиных, обитает в городе Вене давно, с 1992 года. Работает профессором по вокалу Венского же музыкального университета. Хотя эмигрантом назвать его сложно: он и сам себя таковым не считает, гражданства не менял, ежегодно проводит немало времени в России, причем изрядную часть — вне столиц. И все же: бо´льшая часть жизни и работа — там. Сказывается ли это на его стихах, и если да, то каким образом? Посмотрим.

Впрочем, сперва коснемся предмета, не имеющего формального отношения к пребыванию автора в пределах отечества или вне оных: музыки. Дело не в профессии Хоменко как таковой — бывает же (и часто), что автор будто сознательно игнорирует в своем поэтическом творчестве род основных занятий. Тут совсем иной случай.

 На одном из нечастых выступлений в Москве поэт, перечисляя повлиявших на него авторов — а список оказался весьма кратким, — вдруг упомянул Шуберта. И даже заметил, что именно его воздействие было максимальным. А в едва ли не единственной своей публикации мемуарного жанра2 Хоменко обозначил связь музыки и поэзии еще отчетливей. Вспоминая занятия в студии Кирилла Ковальджи и появление там Нины Искренко, он написал о рождении в этом сообществе такого явления, как поэтическая полистилистика: «Выделяясь, обособляясь в самостоятельное явление, метод потребовал названия, как дорожного указателя, чтобы знать, куда идем. А название уже было, только на другом берегу — музыкальном. Кто-то должен был на пароме перевезти его на берег поэтический. Вот этим-то паромщиком волею судьбы оказался я — просто потому, что в силу жизненных пристрастий циркулировал между обоими берегами.

Итак, я отдал Нине рукопись, а через несколько дней, встретившись снова, подробно изложил принципы метода, представил его по имени. Получилось — передал ей его, как эстафету».

А сам Хоменко от полистилистики отошел.

Случай для него показательный: бежать по параллельной дорожке ему неинтересно. Литература огромна, и свою индивидуальную стилистику он создает скорее вычеркиванием, отсечением вариантов, по тем или иным причинам не устраивающих (не отсюда ли и краткость письма?), отчетливо фиксируя при этом изменения собственной поэтики, в том числе возрастные; порой обращая такую фиксацию в прием:

«Облака» —

Научился выговаривать сын

К тому времени как я

Разучился их замечать

Правда, тревога оказалась напрасной. Облака Хоменко видеть не разучился. Приведенное выше стихотворение опубликовано в самом-самом финале минувшего ХХ века, а вот текст из его новой книги:

грач на переднем плане

крупнее грача на заднем

мне городок в тумане

на стол поставленным складнем

видится (стол — долина)

белеет на синем фоне

медлительней цеппелина

облако на ладони

Собственно, последняя строка стихотворения и дала этой книге имя3. Умение видеть облака, повторим, никуда не делось, но взгляд стал более сосредоточенным на объекте наблюдения: для этого облако и надо приблизить, поместить на ладонь. Обратный вариант, подразумевающий запуск объекта из руки в небо, все-таки противоречит атмосфере короткого текста. Но рефлексии стало, кажется, меньше. Конечно, речь идет о рефлексии, видимой миру явным образом, то есть о прямом рассказе, посвященном собственным переживаниям автора.

С годами у Хоменко становится больше стихов, направленных будто в никуда, стихов с неявным адресатом. Хотя порой кажется, что автор то ли разговаривает с прежним собою, то ли предостерегает себя грядущего. Опять сравним два текста. Первый из них написан пару десятилетий назад и безусловно саморефлексивен:

От станции метро Бауманская

Мимо Елоховского собора

В сторону городской библиотеки имени Пушкина

Среди прочих прохожих

Незаметно прошла и ты

Моя юность

А вот относительно новое стихотворение. Здесь очень интересна фигура собеседника. К кому, собственно, обращен текст?

тебе-то она зачем

такому большому здоровому

уравновешенному и успешному

эта твоя скоропостижная смерть

от инсульта?

Вполне логичным кажется интерпретировать стихотворение как некий голос извне, предостерегающий протагониста от поступков, ведущих к тому самому преждевременному финалу. Или это сугубые домыслы, и автор скорбит о действительно ушедшем знакомце? Между такими полярными интерпретациями расположен еще целый спектр восприятий. А текст-то, заметим, состоит из пяти всего-навсего строчек!

Более того, даже в тех случаях, когда адресат, кажется, определен прямо и недвусмысленно, местонахождение самого автора остается трудноопределимым. Скажем, его местоположение во времени:

Не могу защитить тебя от процесса старения

Но чтобы ты не чувствовала себя одинокой

Старею с тобой вместе

И даже

Забежав на полтора года вперед

Успеваю обустроиться в новом возрасте

До твоего прихода

Время здесь делается вполне элеатским. Таким, где выпущенная стрела замирает каждую неисчислимо малую, незаметную восприятию долю секунды, а главное — помнит себя прежней. Поэту в том времени дозволено перемещаться — хотя бы в пределах немногих лет. И главное, обустраиваться в возрасте (а стало быть — во времени).

Итак, краткого знакомства с поэтикой Юлия Хоменко, кажется, хватает для определения главных ее свойств. Время как главный герой. Полисемантика и многогранность кратких текстов. Вполне традиционные образы: городские пейзажи, любимая женщина. И облака, облака… В чем же тогда сугубая авторская специфика? И в частности — особенность Хоменко как человека, живущего, в значительной мере, на две страны?

Пытаясь ответить на этот вопрос, прибегнем к уже испытанному приему. Приведем еще два текста разных лет. Только на сей раз внутренний мир этих текстов будет свободен от формального присутствия автора. Поэт, казалось бы, лишь фиксирует циклические перемены природы:

Листва осыпается с грабов и буков,

Таков европейский набор

Листвы, а из целой коллекции звуков

Лишь гвоздь забивают в забор.

Оно и понятно — ведь осень безмолвна,

Какие уж тут соловьи.

Лишь грач по традиции чистит любовно

Концертные перья свои.

И будто уточняя, в чуть уже ином регистре, взаимоотношения деревянных, но одушевленных героев предыдущего стихотворения, дает спустя годы пояснение:

береза в Австрии

все-таки иностранка

изредка перемолвится шелестом

с местными липой и дубом

практически не общается

с буком и грабом

Важный момент: береза кажется настолько же интернациональным поэтическим объектом, почти штампом, как и облако. Во всяком случае уже век назад немецкие (и австрийские, раз уж речь зашла о Вене) экспрессионисты попрекали своих современников, приверженных более традиционным поэтикам, упоминанием березок. Но в приведенном выше стихотворении дерево это отчетливо русское: общается-то она «со своими», с обильно произрастающими на родине. Да и облака, вопреки законам климатологии, в стихах Хоменко чаще плывут не со стороны Атлантики, но в обратном направлении, с востока. А еще важнее другое: облака эти, опять-таки, несут способность к перемещению во времени. Нет-нет, речь ни в коем случае не о путешествии из застрявшей в прошлом бывшей родины в условную цивилизацию. Траектория атмосферных потоков гораздо сложней!

Сначала определимся с точкой более или менее постоянного физического пребывания. Вена в системе поэтических координат Хоменко, кажется, олицетворяет собою пространство порядка, норматива. Все перемены, коим надлежало случиться, уже произошли. И теперь можно наблюдать их следы:

Разминувшись с Шубертом во времени

Приближаюсь к нему в пространстве…

Так можно не встретиться с другом, а затем «приблизиться к нему в пространстве». Важно, что Шуберт ходил вот именно по этим самым улицам, но много лет назад. Время тут, в городе Вене, обратного хода не имеет. А на относительно малых промежутках вообще неподвижно. Например, в следующем стихотворении:

Как пройти к флоридсдорфскому госпиталю? —

Спрашивает средних лет

Интеллигентного вида австриец.

Подробно объясняю дорогу.

Ведь то, что госпиталь

Закрыли года два назад на ремонт,

А потом и снесли,

Могло мне просто присниться.

Поступок протагониста не очень хорош с этической точки зрения, но у поэзии и поэтической географии свои законы. И присниться, в самом деле, могло, и так Вена в мире стихов Хоменко устроена, что ей свойственно пребывать в гармонии со временем, прирастать культурными слоями. Регресс, даже и частичный, тут невозможен. Госпиталь здесь скорее достроят, нежели разрушат. Автор тоже меняется синхронно и сообразно времени, идеально с ним совпадая. Как в следующем, например, кратком тексте:

дождливым днем

на ветреном перекрестке

на 52-м году жизни

Опять-таки в немногих словах высказано многое. В первую очередь —неотменимость хода жизни, принятие этого хода. Не слишком радостное, но спокойное. Осознание мгновения, и попытка, прожив этот внешне ничем не примечательный миг, включить его в ткань жизни.

Иное дело — родные пенаты. Книга «Восьмое небо»4 стилистически весьма отличалась от «Облака на ладони». При этом тема одновременного перемещения в пространстве и времени присутствовала вполне:

Провинциальный запах дыма —

Вполне возможен банный день.

А вот и впрямь проходят мимо,

Тазов бряцает дребедень.

Не наши ль матери и деды

Щиты и шайки сквозь года

Несут? Куда ж ломились шведы?

Скажи-ка, дядя, ну куда?

Напомним: к тому времени поэт немало лет живет в Вене; столице, во многом давно утратившей свой имперский лоск, но в отношении, допустим, музыки этот лоск, безусловно, сохранившей. А пишет о людях, бредущих мимо него с тазами. Даже в самой глухой провинции европейской части России (за иные локации автор данной статьи отвечает меньше) хождение в общественную баню с индивидуальным тазиком под мышкой сделалось анахронизмом где-то к началу семидесятых.

Здесь очень легко попасть в ловушку: дескать, эмигрантам свойственна ностальгия, а представления об актуальном состоянии дел на оставленной родине они не имеют. Но Хоменко-то не эмигрант и всякое лето и зимние вакации проводит здесь. Его анахронизмы это не ностальгия, но воспоминания о стране минувшей. О той, где

По старицкой старой дороге

Немало прошло чередом

КамАЗов, которые строги

На вид и ворчливы нутром.

И «газиков» легкое племя

Здесь газы пускает в эфир,

Автобусы прут, а над всеми —

Луч света со станции «Мир».

Поди найди в наше-то время целый и на ходу ГАЗ-69! Собственно, и станция «Мир» к 2004 году, когда это стихотворение было опубликовано, уже три года как почивала в глубинах Великого океана. И автор безусловно об этом знал. Но картина-то убеждает! Именно об этой книге Борис Кутенков писал: «Я не знаю, художник ли по образованию Хоменко — в его биографии об этом ничего не сказано, — однако по складу поэтического дарования он, безусловно, живописец»5. Я б еще добавил: не просто живописец, но художник импрессионистского склада, следующий не столько реальному, сколько внутреннему зрению.

В каком-то смысле поэт счастливей живописца, ибо первый волен распоряжаться лишь пространственной перспективой, а второй владеет и временем. Пусть только на бумаге:

куда же

с этим потрепанным рыжим

дерматином пахнущим чемоданом?

ну конечно на Красной стреле в Ленинград!

Или даже без отсылок к центральным регионам и хрестоматийному путешествию «Из Петербурга в Москву» либо обратно:

нет-нет да и прошвырнусь

двадцатилетний

по одноэтажным кварталам Свердловска

говорят их давно снесли

не знаю не видел —

никогда не бывал

в Екатеринбурге

Что, казалось бы, проще? Аэропорт в Екатеринбурге вполне международный, хороший. Можно взять не прямой рейс до Москвы, а с пересадкой в столице Урала. Выйдет чуть дороже и на сутки дольше. Это ж маленькая проблема? Но нет. В этом случае исчезнет «сказочный Свердловск»6. Актуальный Екатеринбург вытеснит, погубит драгоценный миф.

Стихи Хоменко почти идеально соответствуют известной цитате В.Розанова:«Западная жизнь движется по законам лирики, наша до сих пор — в формах эпоса». Да, у Юлия Хоменко немало лирических стихотворений без явных привязок к географии, но те, где Россия упоминается или отчетливо подразумевается, почти всегда содержат элемент мифа. А одним из системообразующих элементов мифа всегда будет различение вечного и преходящего:

трактора и аисты

ночуют в нашей деревне

а днем и те и другие

трудятся на полях передового холдинга

«новая заря»

Для обитателя XXI века, тем более — человека по рождению городского, тракторы кажутся не менее укорененными в картине мира, нежели аисты. Скорее всего, первое знакомство и с первыми, и со вторыми произошло на страницах букваря. Но вот «передовой холдинг» тут явно субстанция преходящая. Лет тридцать тому на его месте мог бы оказаться, к примеру, унылый колхоз, еще через какое-то время тут могут возводить дачный поселок — во всех этих случаях контраст названия и сути будет занятен по-разному. Но вот тракторы (а особенно — аисты) окажутся неизменным связующим звеном. При этом они играют роль обратную той, что досталась венскому Шуберту. Тот жил в Вене, его присутствие там навсегда переменило город. Пернатые же, обитающие в России, напротив — объединяют разные слои времени, подчеркивая неизменность и принципиальнуюнезавершаемость фрагментов тутошнего бытия.

Впрочем, аисты, при всех своих культурных коннотациях и внешней привлекательности, суть твари, обладающие куда меньшей индивидуальностью в сравнении с великим австрийским композитором. Но вот стихотворение о человеке, пожалуй, конгениальном ему:

Из Ясной Поляны Толстой

Сместился в неясную. Ночью

Сквозь туч навороченных клочья

Созвездий свистит сухостой,

Что это вопрос непростой:

Оставил ли свет при уходе

(Не впрок — по оплошности вроде)

Иль вывернул пробки Толстой?

Текст распадается на две явных и неравных части. Первые восемь слов представляют собой вполне законченное поэтическое высказывание. Краткий верлибр, коих, как легко убедиться, у Юлия Хоменко немало. В абсолютном большинстве случаев попытка длить стихотворный текст, уже содержащий некую сформулированную мысль, обречена неудаче. Но тут ремарка об известных событиях, сопровождавших финал жизни яснополянского классика, обрастает весьма неожиданными обертонами, включающими в себя, похоже, бессонницу лирического героя, обрывочные мысли, вызванные этой бессонницей, о том, было ли творчество Толстого «светом», и если да — не искусственным ли, возможно — какие-то бытовые моменты, связанные с особенностями обустройства электропроводки в загородном доме. Да много чего.

И все это — на фоне очаровательного анахронизма. Заметим: аналогичные мысли о Шуберте были б невозможны. Дело не в темпах развития техники. Да, композитор скончался в год рождения Льва Николаевича, и возможности «вывернуть пробки» у него не было даже теоретически. Но когда такие несовпадения мешали логике стихотворного текста?

Дело — скажем об этом еще раз — в сравнительных особенностях течения времени российского и времени европейского. Там события свершаются, оставляя след, а здесь — продолжаются. Не будем столь категоричны, как Розанов в своей цитате, приведенной выше; не станем обобщать. Все-таки поэзия — это предельно индивидуальный род искусства. Хоменко приехал на Запад молодым, но взрослым человеком. Период становления его прошел здесь, в пределах Восточно-Европейской равнины и областях, непосредственно к ней прилегающих. Оттого место нынешней постоянной дислокации (будем все-таки считать таковым Вену) неизбежно воспринимается как нечто уже состоявшееся. И состоявшееся задолго до авторского там появления. Пусть развивающееся, но развивающееся из некоторой зафиксированной взрослым взглядом точки. Прошлое там неизменно, а время —однонаправленно.

Иное дело Россия. Здесь поэт имеет опыт наблюдения одновременно длительный (юность и ранняя молодость) и дискретный (возвращения на каникулы и в отпуска). Оттого и прибытие сюда создает иллюзию путешествия более чем в трех измерениях. Все-таки детское восприятие, подразумевающее, что мир родился одновременно с тобой и таким прекрасным, в каком-то смысле неизбывно — вопреки приобретенному культурному опыту.

А время в своих различных аспектах, повторим, оказывается главным героем поэзии Юлия Хоменко:

всеми подручными средствами

устраиваю запруды

бесполезно

течет и течет

время

И вот эти перемещения в прошлое — безусловно, одна из таких запруд. Может, и самая надежная. Остановить время, скорее всего, не получится даже и таким образом, зато получится узнать о нем чуть больше.

Обратим внимание: именно время как субстанция, похоже, осталось единственным из действительно крупных объектов бытия, в применении к которому искусство может выполнять прикладную, исследовательскую функцию. В самом деле, у каждого из нас есть довольно четкие, бытовые либо научные формулировки, касающиеся очень важных сущностей: Вселенной, памяти, развития, смерти, энергии. Задав некоторому количеству расположенных к беседе людей различного культурного уровня и находящихся в разном настроении вопрос «что есть жизнь?», можно получить очень разные лапидарные ответы. Допустим, классический: «Способ существования белковых тел и нуклеиновых кислот». Или: «Глазок, открытый в мир». Или: «Удобный способ сохранения и передачи информации». Или внезапное, но предсказуемое: «Жизнь — дерьмо». А вот насчет понятия времени однозначной и внятной формулировки, думаю, мы не дождемся ни от кого. Разве что услышим нечто афористичное либо ерническое. И наука тут нам не в помощь.

Но с точки зрения искусства и в частности — поэзии, подходы к познанию сути времени могут быть весьма различными. И приводить эти подходы могут к очень нетривиальным результатам.

Мы не случайно упомянули статью И.Дуардовича об «американской мечте» русского поэта. В ней автор в качестве антагониста типичного сочинителя-эмигранта упоминает Феликса Чечика. Причем упоминает его именно как пример не-эмигранта: «Но поэт он по “поэтическим” признакам не израильский, и не только потому, что в его стихи почти не вклинились новые реалии. Тут дело в оптике: у писателя-эмигранта она должна сделаться иной. А Чечик, он, как и Цветаева: духом “там, туда, оттуда”. И пишет не как эмигрант или высокомерный гражданин мира, а как анахорет, унесший свою идею в пустыню. Эмиграция сказалась на нем поразительным обратным эффектом: вместо взгляда на новую жизнь одарила новым взглядом издалека и со стороны на прежнюю…»

Именно так: издалека и со стороны. А еще желательно, чтоб время было непременным участником действия. Порою (чаще так бывало в ранних стихах поэта) — участником прямым:

Часы привычный ход замедлили,

а люди думали — стоят,

в комиссионке так, для мебели,

купили много лет назад.

Отсчет невидимого времени

ведет старинный механизм,

секунда в новом измерении

как человеческая жизнь.

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

А люди плакали, невинные,

и не могли уснуть никак

под бесконечное, старинное,

громоподобное «тик-так».

Часы в качестве аккумулятора времени — безусловно, сильный образ. Мол, а вдруг, если бы не было средств измерения времени, так не было б и его самого? Увы, но лучшим свидетельством хода времен бывает сам человек. Вернее — любое живое существо. И чем меньше жизни отпущено этому самому существу, тем острее в нем отражено время. Может, именно по этой причине в стихах Чечика столько жучков, кузнечиков, улиток и прочей малозаметной и скоропреходящей живности. Вернее, и по этой причине тоже. А специального напряжения ситуация достигает, когда в тексте сходятся человеческий детеныш, едва начинающий жить, и не менее живое создание сходного возраста, чей век завершен:

Безгрешен, говоришь. Быть может.

Но только вряд ли. Так и знай.

Почти что год на свете прожит.

Не гложет совесть? Ай-я-яй!

Покушай, детка, манной кашки.

Купайся в неге и любви.

А убиенные букашки?

А плачущие муравьи?

У Чечика вообще много стихов о разных аспектах детства. В частности, о таком важнейшем моменте, как взаимоотношения с родителями. С отцом, прежде всего. Конечно, написаны эти стихи с очень большого расстояния. С непоправимо большого:

Парк культуры и отдыха. Лето.

Воскресенье. Салют над рекой.

Я почти что на небе, а где-то

там, внизу, муравейник людской.

Как гирлянды развешаны звезды,

хочешь — выключи, если не лень.

И на «Шипре» настоянный воздух

только портят цветы и сирень.

И от запахов этих пьянея,

я уже не боюсь ничего.

Жизнь прекрасна у папы на шее

лет за двадцать до смерти его.

Ту же самую внезапность разрыва, неизбежность потери автор часто рассматривает и с обратной стороны. Возможность оставить после себя детей дает шанс, в определенном смысле, если не на индивидуальную, то на биологическую вечность. Тема, пожалуй, из самых традиционных:

Ничего мне не жалко для сына,

все останется только ему:

обжигающий шепот хамсина

и прибой, усыпляющий тьму,

и отсутствие мокрой сирени

и туманного молока.

Все, включая песочное время

бесконечного слова «пока».

Столь же традиционно и развитие этой темы: неизбежное взаимонепонимание поколений. Никто вроде не виноват, но получается как-то так:

Дым отечества. Смех и слезы.

Малой родины мумие.

Сын плюет на мои неврозы

и тем более — на нее.

Таких образцов двойственного зрения — с позиции отца и с позиции сына; с позиции человека как субъекта, мыслящего вселенскими категориями, и как объекта, чья ценность не сильно отличается от ценности улитки; как давнего гражданина Израиля и как уроженца Пинска — в стихах Чечика весьма много. Это отмечает в своей рецензии на книгу «ПМЖ»7 Андрей Фамицкий: «Так все же — есть ностальгия или нет ее? И почему поэт сначала утверждает, что все темы забыты, “за исключеньем ностальгии”, а затем словно бьет себя по руке и пишет: “которой не было и нет”?

Что такое ностальгия? Это горестное сожаление о том, что прошло, боль о пережитом, хорошем или плохом, но теперь, за давностью лет, представляющемся вполне хорошим, о том, что уже не вернется. Это такое сильное и личное чувство, чтоЧечику-поэту оно кажется и немного стыдным, и немного пошлым (потому чторасхожим), и, наверное, даже непозволительным для серьезного поэта.

А читатель, когда открывает чью-то книгу стихов и видит в ней стихи о детстве, сразу наполняет их эмоциями, которые в регистре эмоций чаще всего связаны со стихами о прошедшем детстве, — то есть грустью, ностальгией и так далее»8.

Вот Чечик пишет: «Вероятность того, что умру, / вызывает усмешку», — а в стихотворении, написанном почти в то же время: «К мысли, что я непременно умру, / я, как ни странно, привык». Противоречия тут кажущиеся, но значимые. Определенные авторской установкой на пристальный и всесторонний поиск если не истины, то метода ее обнаружения. Категории существования или несуществованияотходят на второй план:

Чай из мяты. След кометы.

Ветер-листобой.

Провожу эксперименты

над самим собой.

Было? Не было? И снова

память-решето

не просеивает слово,

как небес лито.

Слово и небо здесь делаются даже не символами, но синонимами бытия — высшей реальности. Выдающийся режиссер и театральный деятель Ежи Гротовскийписал: «Пожалуй, нет ни одного человеческого существа, которое хотя бы на краткий миг не оказалось перед фактом “нагого” переживания объективной действительности. Ибо что же такое детские впечатления? Да и не только они, эти первые детские впечатления. В неожиданном эстетическом волнении перед произведением искусства, в восхищении пейзажем, деревом, красотой оттенков неба, в спазме сексуального наслаждения — как птица небесная с высоты обрушивается на нас, охватывая и поглощая, действительность жизни, переживание, полное восторга и облегчения»9. Разумеется, «ни одно человеческое существо» из приведенной выше цитаты не способно представить явленное ему переживание бытия непосредственным образом, а тем более донести это переживание реципиенту без искажений. Слово, сцена, экран, лист бумаги — неизбежные посредники. Зато посредники, обеспечивающие возможность диалога.

А без диалога автор обречен безумию. Тем более, когда этому автору многое открыто:

Ты слышишь, как трава растет

и разговаривают птицы,

поэтому который год

ты пациентка психбольницы.

Лекарством пичкают врачи.

Ты смотришь загнанно и тупо…

«Весна пришла!» — кричат грачи.

И плачут в голос корни дуба.

Но что делать, когда равного собеседника нет, а окружающая реальность переполняет разум? Тогда посредником в разговоре становится время, а партнером по диалогу — ты сам. Только прежний или (реже) будущий.

Чечик в своих текстах часто ставит эксперименты над прошлым. Я хотел написать «мысленные эксперименты», но стихотворение, все-таки, есть мысль изреченная, так что и эксперименты вполне реальные.

Объектом экспериментов обычно становится сам автор. И крайне редко эти опыты подразумевают действительно серьезное воздействие со стороны окружающего мира:

…в Красной Армии я был, —

не в аду.

Ад кромешный был во мне,

а не в ней.

На войне, как на войне.

На войне?

Этот отрывок из цикла «Дембельский альбом» — весьма редкое исключение. Да и то, как мы видим, нелегкая служба в Забайкальском военном округе служит исследованию внутреннего ада. Еще реже разговор идет о переменах совсем глобальных, катастрофических. Но и в этом случае центром внимания оказывается индивидуальная, маленькая и нелепая судьба:

Если ростом не вышел

в сорок первом году, —

не достанешь до вишен

и черешен в саду.

Из-за малого роста

не попробуешь их.

Но останешься просто

после боя в живых.

Повторю: глобальные перемены минувших времен либо авторские путешествия во времена переломные — редкость в поэзии Феликса Чечика. Чаще разговор идет об изменениях почти безвидных. Это даже не бабочки Брэдбери, коих, как мы знаем, нельзя давить. Это, скорее, случай Николауса Баумана. Помните ведь такого героя повести Марка Твена «Таинственный незнакомец»? Николаус встал, закрыл окно — и тем самым обрубил миллиард различных, но одинаково несчастливых нитей собственной судьбы. Оставил нить счастливую, коей, однако, надлежало завершиться через 12 дней. Она и завершилась. Одно минимальное колыхание ткани бытия подразумевает другое, фатальное для главного героя.

Нет, исход не обязательно будет трагическим. Например, в стихотворении «Однокласснице», обрамленном омонимами, радикальных перемен в судьбе героя вроде не предполагается:

МиГ-27 из промокашки

посадку сделай у доски

и помоги извлечь Наташке

квадратный корень из тоски.

Пока математичка злобно

ее исследует дневник,

планируй ангелоподобно, —

есть только миг.

Ну, сделал бы протагонист этот самолетик, переключил бы атаку учительницы с Натальи на себя. В худшем случае — вылетел бы из кабинета до конца урока. Это ж не как Бродский — из восьмого класса в поэзию. Может, Наташка еще б выразила симпатию. Нет, дело, кажется, не в этом. Дело в исследованиях той самой ткани бытия, упомянутых уже малых ее колыханий: «ведь могло бы…» Раз в стихах произошло, значит, уже произошло. И миг раздвоился, потекли два независимых потока времени.

Другое дело, что исследовать время приходится, пребывая в нем самом:

Время само, между прочим,

медленное, как во сне,

категорически против

существования вне

времени…

Поэзия ж, в отличие от живописи, фотографии, скульптуры или современных визуальных искусств, имеет отчетливое протяжение, она не мгновенна. Было б, конечно, смелым и смешным утверждать, что стихи Чечика становятся все короче именно в видах исследования времени. Однако время как феномен острее воспринимается именно в коротких текстах, случаен сей факт или нет. И да: музыка, конечно, союзник поэзии и товарищ ее по несчастью. Она тоже обречена длиться:

звуки в отличие от

устаревающих нот

молоды будто вначале

«до» превращается в «си»

облаком на небеси

мыслью без тени печали

Еще один способ глянуть на время со стороны — отдалиться от него и в пространстве. Возможно, именно оттого поэты, уделявшие много внимания метафизике, так любили классические декорации. Чечик такой прием использует нечасто, а когда и прибегает к нему, сквозь античный флер отчетливо проступают образы, казалось бы, архетипические, но явно несущие отметку поэтики именно этого автора — отец и сын, сон, взаимонеслышание, бессмысленность передачи опыта, печаль этого опыта как таковая…

«Верь не белому свету, но мраку —

мрак не предал еще никого», —

говорил Одиссей Телемаху.

Сын заснул и не слышал его.

«Потому что мы вышли из мрака

и вернемся обратно туда».

Крепко спит Телемах. Телемаха

освещает звезда.

Вновь скажем: обращение к античности у Чечика редкость. Чаще всего фоном произведения служат родные в прошлом осины. И сочетание «в прошлом» здесь имеет двойной, но точный смысл: и страна как личное прошлое автора — человека, переменившего место обитания, и прошлое объективное, невозвратное для никого. Прошлое в качестве экспериментальной площадки.

Наверное, можно подвести некоторые итоги. Мы имеем два типа отношений со временем в поэтиках двух разных авторов. Пристальное сравнительное наблюдение его течения в разные эпохи, в разных локациях, попытки зафиксировать миг, вычесть из времени все, собственно временем не являющееся, хоть ему и принадлежащее, — в поэзии Юлия Хоменко. И по иному направленный взгляд Феликса Чечика. Взгляд, повторим еще раз, экспериментатора: «А мог ли я что-то изменить?» «А к чему бы эти изменения привели?» «А сколько времени способен вместить в себя человек, не сойдя с ума?» «А жизнь и ее продолжение в детях действительно требуют присутствия времени?»

У Хоменко мы наблюдаем отчетливое трехчастное деление мира: прежняя, условно-советская, страна как место исхода автора10, и два варианта судьбы — актуальный (Вена, Австрия, Европа) и возможный (нынешняя Россия). Интересна связь между этими локациями: из Вены в современную Россию автор перемещается легко, но вот в минувшую страну, в СССР собственной юности, кажется, попасть можно только из Москвы. При этом поэт не отдает предпочтения какому-либо изхронотопов. Он их использует для рассматривания структуры времени. Подыскивая, скажем об этом снова, материал для тех самых запруд, сквозь которые время течет-таки и течет.

А у Чечика Израиль и актуальная Россия — места в равной степени свершившиеся. Тут можно ностальгировать, жаловаться на межпоколенческоенепонимание, в конце концов — жить жизнь. Прежняя же родина, как ни странно, — пространство возможностей. Там, в небогатом ли Пинске, в совсем литрудновыносимых условиях советской армии, остается11 шанс многое переменить. Факт того, что перемены мало скажутся на актуальной действительности, особого значения не имеет. В конце концов, еще Кант писал: «Сто действительных талеров не содержат в себе ни на йоту больше, чем сто возможных талеров».

Разумеется, темой времени творчество авторов не исчерпывается. И время оказывается одним из главных слагаемых поэтики не только у них. Но вот специфика взгляда на бытие сквозь разрыв, обусловленный двойным отсутствием — в томвремени и в той стране, когда возможность приезда в места прошедших дней лишь усугубляет невозможность возвращения в собственно те дни, — это, конечно, объединяет поэтов. Сыграла ли в этом свою роль такая своеобразная жизнь междумирами и стал бы вне ее каждый из них поэтом такого склада, каким оказался в результате? Сложно сказать. Вариативность пребывания во времени — предмет собственно поэтического творчества, а не рефлексий по поводу оного. О чем мы и пытались сказать в этой статье.

 

Евгений АБДУЛЛАЕВ – Вечер восьмерых. Восемь поэтических сборников 2017 года.

(Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 3, 2018)

Наблюдатель облаков

Юлий ХОМЕНКО. Облако на ладони.  — М.: Время, 2017.  — 112 с. — (Поэтическая библиотека). Тираж 500 экз.

Юлия Хоменко я слышал один раз — на Московском биеннале 2003 года. Унего тогда как раз вышел сборник в «арионовской» серии, «Воздушные шары». Чувствовалось, с чтением своих стихов Хоменко выступает редко.

Он, собственно, и публикуется редко. Одна подборка в год — как правило, в «Арионе» (и выступал он тогда, на биеннале, на их вечере). И сборники тоже нечасты. Между «Воздушными шарами» и нынешним — всего один, «Восьмое небо» (2011).

С короткими стихами, впрочем, выступать тяжело: слух нацелен на длинное, не успеваешь сосредоточиться. Такие стихи — лучше глазами.

 

плеск довольно крупной рыбы

солнце в толще облаков

хорошо бы если мы бы

без удилищ и крючков

но не голыми руками

а руками голых лип

солнце осени могли б

шевелить за облаками

 

Удивительно, как удается упаковать громоздкое, в изъявительном наклонении, предложение в два афористичных катрена, прошитых перекрестными рифмами.

В современной русской лирике, на мой взгляд, есть три мастера отточенногоминималистичного письма. Вера Павлова, наиболее известная из трех. Феликс Чечик. И Юлий Хоменко.

Интересно, что все трое — ровесники, родились в самом начале шестидесятых. И живут все трое вне России. Павлова — между Москвой и Нью-Йорком, Чечик — в Нетании, Израиль.

Юлий Хоменко живет в Вене.

«Облако на ладони» — венская книга. Но привычной, «туристической» Вены в книге нет; топонимы редки. Да и оказываются они совсем не венскими.

 

показываю Вену

лет двадцать как живущему в Штатах

арбатскому другу детства

 

любуемся достопримечательностями

проходим Плотников

Сивцев Вражек

 

Даже просто детали пейзажа минимальны. В основном, облака (отсюда, наверное, и название сборника). Облака и деревья. Может, облака и деревья легче всего связывают страну оставленную и страну новообретенную. А эта связь — важнейшая тема этой книги.

 

берёза в Австрии

всё-таки иностранка

 

изредка перемолвится шелестом

с местными липой и дубом

 

практически не общается

с буком и грабом

 

Остаются, пожалуй, только облака.

 

…а облака-то над Веной русские!

 

Я не любитель однострочий; для меня квант поэтического высказывания — как минимум, две строки. Но в разговоре о стихах Хоменко этот моностих важен.

«…В одной фразе охватывая и крупный европейский полис, крупный осколок мировой истории, и облака — идеальную стихию, которую ассоциирует не с благополучной Европой, а скорее — с ее роковой противоположностью», — пишет в подробной рецензии на сборник Василий Геронимус1 .  

Но стихи Хоменко интересны не только этим маятниковым движением лирического осциллографа между двумя мирами-странами и отточенной графичностью письма. В них есть тот самый свет, который делает стихи — поэзией. Свет этот неяркий, но, как облако, окутывает почти все, о чем пишет Хоменко.

 

по небу проехал вертолёт

словно трактор по полю. дымится

облако распаханное. птица

носится дурёха взад-вперёд

 

И хотя, повторюсь, поэтические миниатюры — не самая выигрышная для «живого» чтения форма, слушавшие, думаю, смогли это свечение почувствовать и запомнить.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ

Иные входят в литературу стремительно, а иные так мягко, что толком и не заметишь, как они оказались на виду. Зато потом уж не забудешь…
К середине восьмидесятых сразу вместе и шумно обратили на себя внимание ярко одаренные молодые поэты «новой волны» — Нина Искренко и Александр Еременко, Иван Жданов и Алексей Парщиков, — но на самом деле плеяда была гораздо больше, просто судьбы складывались по-разному.
Юлий Хоменко — молодой музыкант, вокалист, светлый юноша с тонкой улыбкой, он среди своих сотоварищей занимал особое место. Ничего вызывающего, никакого бунтарства, напротив — склонность к изяществу, артистизму, прозрачности стиля и чистоте мелодии. И при этом явная непохожесть, неклассичность, нетрадиционность.

Его образность, зрительный ряд были подобны наложению слайдов, в них сквозил скрытый драматизм мировосприятия, какой-то мучительный разлад детской души художника с чуждой ему силой окружающего мира. Это было похоже на герметизм, изобразительную зашифрованность.

Странный утра поворот
Поджидал меня у входа.
Он сказал: Четыре года
Будет больно, и пройдет.

Он сказал: Наступит срок,
Ты пройдешь, как летним садом,
По некрашеным фасадам,
И не будешь одинок.

Я спросил его: Ты где?
И откуда — летним садом?
Он ответил: По воде,
По оградам, по оградам.

О печати тогда не могло быть и речи. Было всего несколько случайных публикаций (первая, если не ошибаюсь, в «Московском комсомольце»). И вышло так, что Юлий Хоменко как бы отстал от своих коллег по «новой волне», вскоре вышедших на поверхность…
Да и сама его судьба сделала неожиданный вираж, он подписал некий зарубежный контракт и оказался в Вене. Там, вдали от литературных катаклизмов, в тиши продолжалось формирование поэта. Он не только вырос и созрел, он ощутимо изменился, преодолел внешнюю усложненность, стал доступней по форме и пронзительней в лирике, но при этом не утратил непосредственности своей и детскости. Не инфантилизм, а неизбывная ностальгия по стране детства — одно из отличительных качеств художника, который никогда не станет взрослым (в сухом и пресном смысле слова).

Я ценю оригинальное поэтическое искусство Юлия Хоменко, мне он чем-то напоминает забытый серебряный ручеек Михаила Кузмина — тоже, кстати, музыканта. Время не благоприятствует теперь поэзии. Но не будем считаться с временностью времени, ибо дело поэта — куда более долговечная категория…

Василий Геронимус. ОДИН В ПОЛЕ ЯЗЫКА.

(О книге: Юлий Хоменко. Облако на ладони. – М.: Время, 2017)

Едва ли будет натяжкой утверждать, что Юлий Хоменко – мастер малой формы. И провозвестник обаятельно «точечной» эстетики.

Так уж повелось, что начиная с золотого века малая форма (или говоря упрощённо, совсем короткое стихотворение) связывается с романтическим фрагментом. От него один шаг до осколочной эстетики, которая стала определяющей во времена Чехова и Бунина [1].

Избегая, однако, высоколобого энциклопедизма, хочется привести примеры намеренно отрывочных построений из самого Хоменко (а не из его более или менее отдалённых классических прообразов). 

прежде чем спуститься в метро
люблю взглянуть на небо
чтобы сориентироваться по солнцу
а то мало ли куда меня завезёт

Казалось бы, пассажир в здравом уме и трезвой памяти движется из заранее намеченной точки «А» в заранее намеченную точку «Б». Ан нет! Само устройство метро в качестве подземной железной дороги географически неестественно (люди в естественных условиях не живут под землёй), к тому же метро в крупном полисе напоминает лабиринт. И даже если из него выбраться на ту или иную надземную станцию, окраина того или иного мегаполиса – будь то Москва или Петербург – может совсем не походить на старообразный центр любой из столиц. А значит, путаница и заблуждение мыслимы по существу даже там, где они немыслимы, невозможны формально. 

Прибавим к сказанному, что изюминка произведения заключается всё же не в этих очевидных констатациях огромности и коварства метро как системы передвижения, а в открытости, попросту в неизвестности лирического финала. Стихотворение по существу завершается вопросом, неизбывно напоминающим извечное пушкинское: «Куда ж нам плыть?». 

Вот другая вариация всё того же классического открытого вопроса у Хоменко:

направо храм
налево пип-шоу

куда же на этот раз
занесёт поседевшего Буратино?

Человек всё изведавший, уставший от жизни, в каком-то смысле слишком широк (как выражался один из персонажей Достоевского), чтобы определиться. Подметим одноимённую словоформу «занесёт» в двух процитированных стихотворениях, с нею по смыслу и синтаксически сопряжено вечное «куда». Куда занесёт? Мало ли куда занесёт. (Всякий раз автор ускользает от прямого ответа). 

Вопрос «куда» самодостаточен, а ответ избыточен. То же самое мы можем сказать о лексеме «куда» в стихах о метро – бесконечный знак вопроса в данном случае выразительней любого конкретного (и в этом смысле сужающего тему, избыточного) ответа. 

Подчас Хоменко в своей поэтической краткости вообще обходится без сказуемых и подлежащих:

дождливым днём
на ветреном перекрёстке
на пятьдесят втором году жизни

Заметим, что у человека после пятидесяти может открыться «второе дыхание», явиться осенняя свежесть того нового начала, которое всё же опирается на предшествующий опыт и несёт новый опыт. Тогда уж не так важно, какие функции выполняет этот посвежевший человек после пятидесяти двух лет. Сказуемых нет. Даже подлежащего нет. Но есть ветер и перекрёсток – метонимия новых (и притом вариативных) жизненных возможностей. 

И если мы имеем дело с риторическими вопросами или с некоей выразительной краткостью лирического текста, которая не нуждается (в сюжетно логичном, в сюжетно ожидаемом) продолжении, то… поэтика фрагмента несколько парадоксально оборачивается своей противоположностью – классической завершённостью малого, а потому поразительно компактного художественного изделия. 

Поэт Батюшков пишет своему современнику Жуковскому (июнь 1817): «[…] я люблю славу и желал бы заслужить её, вырвать из рук Фортуны, не великую славу, нет, а ту маленькую славу, которую доставляют нам и безделки, когда они совершенны». Позволим себе некоторую игру слов: совершенство родственно классической завершённости (а не диффузной структуре и капризно ускользающей сути романтического фрагмента). 

Великий (и в чём-то недооценённый) Батюшков, вечный собеседник Мандельштама (не только Жуковского), вероятно, прибедняется, когда пишет непременно о маленькой славе; но вопрос не в физических размерах славы (можно ли её измерить или разделить на лакомые куски, как пирог?), вопрос в особой отделке, а значит, в исключительной завершённости того, что в принципе ориентировано как раз на отрывочность и на фрагмент… 

Малые по размеру предметы легко обозримы – провозглашал английский мыслитель Эдмунд Бёрк в своём трактате о возвышенном и прекрасном [2]. Не нужно быть гуманитарием о семи пядей во лбу, чтобы различить за этим высказыванием Бёрка своего рода апорию (или силлогизм): классическая завершённость, спутница прекрасного, присуща не столько монументальным глыбам, сколько малым по размеру, компактным эстетическим феноменам (которые в принципе мыслятся как отрывки). И тогда эфемерность фрагмента окончательно оборачивается своей видимой противоположностью – идеальной законченностью некоторой трогательной и милой вещицы (или художественной реликвии). Мастер поэтической безделки – это (по крайней мере, в потенциале) не только ловец сладостных фантомов, ускользающих грёз, но и поэт-ювелир. Существо, несколько парадоксально склонное как раз не к творческим блужданиям, а к писательской усидчивости, к плодотворной «скуке» каждодневного литературного труда. 

Очевидно, однако же, и то, что законченность или исчерпанность в принципе присуща крупным трудам или крупным отрезкам времени, а потому внутренне завершённые фрагменты или, лучше сказать, ювелирно исполненные безделки становятся малыми моделями чего-то крупного, тогда как монументальные глыбы в своей подчас необозримости, напротив, воспринимаются нами по частям. Малое мыслимо как аббревиатура или синтетическое явление крупного – иначе говоря, как обозримый макет крупного. А крупное мыслимо и воспринимаемо как совокупность принципиально незаконченных подвижных данностей. Не потому ли, например, слово «эра», которое охватывает длительный и завершённый период времени, короче слова «секунда», которое указывает на эпизод длящегося бытия или, и того менее, на некий неуловимый и ускользающий фрагмент большого времени? Итак, язык нам подчас указывает на то, что монументальное начало по-своему кратко, а фрагмент по-своему протяжён. 

… а облака-то над Веной русские!

– мысленно восклицает Хоменко, в одной фразе охватывая и крупный европейский полис, крупный осколок мировой истории, и облака – идеальную стихию, которую ассоциирует не с благополучной Европой, а скорее – с её роковой противоположностью. Может ли быть благополучной страна изменчивая, непредсказуемая и ускользающая как облака (или соизмеримая с лирически капризными облаками)? 

По поводу завершённости, а значит, в потенциале – миниатюрной компактности того или иного крупного целого можно долго и подчас неплодотворно теоретизировать; с таким же успехом можно было бы, например, рассуждать, на какое число отрезков делится, например, сантиметр (и в очередном случае обнаружить пугающую бесконечность малого). Однако более плодотворным видится иной путь; анализ лирических фрагментов и лирических сентенций Хоменко интересно вести не априорно (и отвлечённо), а конкретно единично. Хотелось бы медленно, внимательно прочитать «Облака на ладони» не вообще, а в контексте нынешней фазы исторического времени и нынешней литературной ситуации, в конкретном поле живых импрессий. 

Юлий Хоменко живёт и творит в ту эпоху, когда налицо тотальное присутствие в мире многоразличных знаковых систем. Хочется вспомнить и слегка перефразировать Жанну Агузарову, которая поёт: «Нас окружают цифры!». Да, вместо реальных вещей нас окружают буквы и цифры! Пусть даже это буквы и цифры отнюдь не одного порядка, они образуют пусть эклектическую многосложную цифирь или своего рода лес знаков: бухгалтерские счета, компьютерные программы, коллективные мифы – всё суть вторичные или знаковые системы. Не говорим уж о мировой классике с её внушительным страничным объёмом. Иного заслуженно покоробят сопряжения языковых (или текстуальных) образований, разных по иерархическому месту в бытии. Но куда деваться, если в нашу эпоху, эпоху так называемого глобализма, когда в одном информационном поле интернета можно почитать сонеты Шекспира и встретить рекламу мыла?.. Понятно, что в нынешних информационных условиях мира, где есть коллективные мифы, денежные знаки и т.д., а также (хочется думать, внеположный всему этому) круг классического литературного наследия, огромный корпус литературно канонических текстов, едва ли ни всякое высказывание будет не столько прямым высказыванием, сколько явной или скрытой цитацией того, что так или иначе уже когда-то было сказано. 

Вероятно, этот избыток знаков, а не априорно теоретические представления о малом и крупном, о краткости и протяжённости побуждают Юлия Хоменко уходить к лирической тишине – туда, где обитают живые смыслы, где возможны подлинно найденные слова, слова единственно возможные. А их всегда немного! Поэтический мир Хоменко мыслим либо в паузах между различными стадиями мирового гипертекста, либо в тех малых – и лирически заповедных – участках смысла, где всё ещё могут рождаться свежие высказывания, где всё ещё способны обновляться слова, которые дотоле оставались творчески невостребованными, поскольку слова у нас до важного самого в привычку входят, ветшают как платье (как по совершенно другому поводу выразился Маяковский). Если же удерживаться от цитирования классики, остаётся заметить, что по логике нынешней эпохи – и по логике творчества Хоменко – истинно живые слова обретаются как раз в тишине, в укромных участках бытия, не охваченных гипертекстом, который предсказуем, а значит – в потенциале нем. И всё же если в контрасте с ним является артефакт, в контрасте с ним рождается произведение, то… особую роль обретает то, что Мандельштам назвал «дыркой от бублика» – буквально, становится значим смысловой контур текста и та «дырка», которую он оставляет в пространстве. Соотношение текста и таинственной «дырки от бублика» определяют своего рода «правила игры» поэтики Хоменко; эти правила (употребляем данное слово уже без кавычек) остаются едиными и варьируются в зависимости от предмета изображения и авторского взгляда на него. 
Далее попробуем описать различные авторские архетипы творчески намеренного (и едва ли даже не программного) минимализма Хоменко.
 

I. Лирическая тишина

 

Поэт пишет (или словно замечает мимоходом): 

треск кузнечика 

плеск волны
лепет женский

не сплошной хотел тишины

Вознесенский

Обращает на себя внимание то, что стихи воссоздают осмысленную немую паузу, которая возникает после стихов Вознесенского (едва ли не то, что буквально читается между строк или то, что содержится в немом постскриптуме, в почти невербальной реакции читателей на поэтический текст или группу текстов). Показательно также, что стихи начинаются как бы с полуслова в ответ на предшествующий текст и являются как своего рода законченный фрагмент, замкнутый отрезок более крупного целого. Если это целое вербально насыщенно или, проще, оформлено как текст, то стихи являются буквально как перевод в слова той тишины, которая была воспета Вознесенским и которая осталась жить за его строкой, в таинственном немом эпилоге. Неслучайно Хоменко лелеет малые звуки, внутренне приравнивая к словам осмысленное молчание. 

ожидая звонка допотопного
тяжёлого телефона
слушать журчание
счётчика из прихожей
а радио вечно молчит

Очевидно то, что перед нами невербальные феномены, к тому же наделённые минимальной (или нулевой) акустической интенсивностью (и, тем не менее, переведённые в слова). Менее очевидно то, что полунемая стихия приведённой лирической миниатюры (если данное выражение здесь употребительно) латентно и узнаваемо противостоит навязчивому гипертексту, противостоит языковому стандарту, ломает стандарт в некоей здесь и сейчас ситуации ожидания телефонного звонка. Почти бесформенному крупному целому лирически самоотверженно противостоит боль и радость нескольких осмысленных мгновений.

Описывая эти молчаливые мгновения, Хоменко живописует акустически насыщенную тишину и всё же сопротивляется абсолютной немоте-темноте:

когда-нибудь
это тиканье прекратится
станет тихо-тихо
темно-темно

ложась 
всегда оставляю щёлочку
между шторами
ненавижу ставни

II. Нетипичные жизненные ситуации в стихах Хоменко. Исключения из правил

Реализм занимается типическими явлениями, которые, вообще говоря, требуют некоторой «подгонки» индивидуальных феноменов под общепонятные и среднестатистические представления. В означенном смысле классический реализм – например, реализм Чехова или даже Толстого (при его психологических прозрениях) – несколько парадоксально располагает к мифотворчеству. И лишь натурализм (хотя бы и натурализм Золя), друг фотоаппарата и кинематографа, располагает читателей обратиться от общего к частному, которое психофизически непреложно (хотя зачастую и не иллюстративно по отношению к тем или иным отвлечённым идеям). 

Вот почему реализм с его не лишённой двусмысленности установкой возвещать правду (двусмысленность заключается в типизации правды, которая единична и едва ли вообще правдоподобна) включается в мировой гипертекст (о котором шла речь выше). И вот почему Хоменко – в своих поисках реальности эстетически честной, альтернативной гипертексту – говорит не о том, что бывает вообще, а о том, что происходит конкретно с ним. Оно не всегда отличается правдоподобием (как говорила в своё время одна моя знакомая, правда вообще неправдоподобна. (Ибо, добавим мы, подобие не есть подлинник, скорее подобие как раз есть некоторый суррогат, лукавая тень истины). Итак, то, что реально происходит с Хоменко, не всегда отличается правдоподобием, и всё же, как по смежному поводу выразился Маяковский, оно этим и интересно. Поэт пишет:

друзей у меня немного
говоря по правде лишь двое 
при этом один улетел в Америку
да так и остался на обратной стороне Земли
а другой улетел ещё значительно дальше
толком не знаю куда
но догадываюсь что на обратную сторону Луны
чёрную
как изнутри дверца бабушкиного шкафа
на которой снаружи
 
зеркало

Нет необходимости сообщать о том, что в поэтическом тексте присутствует развёрнутая фигура умолчания. Автор сообщает не обо всех перипетиях, факторах и обстоятельствах дружбы, а избирает для стихов лишь то, что может сообщить читателю. В стихах нет и – хотя бы условных – характеров двух друзей, но есть некая не вполне правдоподобная картина того, что происходит на самом деле (вопреки всяким убедительным мифам и правдоподобным домыслам). 

Изюминка текста, его семантическое ядро связано с существованием некоего космического (или лунного) человека, который… который обитает в двустворчатой нише: что-то открыто остальному миру, а что-то таинственно скрыто, не общедоступно, сосредоточено в тайнах детства, в поэтически священных параметрах рода, в сладостном и поэтически оживающем прошлом. То, что истинно ценно – маргинально по отношению к некоему мейнстриму, к широкому потоку бытия. 

Иногда в стихах Хоменко индивидуальный феномен противостоит априорным языковым концептам и без какого-либо неправдоподобного развития сюжета:

в расселинах бетона очень любят
селиться небольшие колоски
тех злаков от которых человеку
ни толку нет ни проку, где попало
стараются прижиться, например
в расселинах бетона, может быть
здесь был когда-то скотник или Дом
культуры где показывали фильмы
про немцев про любовь, пускай наивны
те фильмы были в них была и правда
в том смысле что и впрямь на свете немцы
не часто но встречаются любовь же
пока ещё никто не отменил 

Стихотворение как бы делится на две части: в первой говорится о том, что жизненно уникально (хотя и внешне совершенно бесполезно), а во второй, напротив, даётся неординарный авторский взгляд на то, что жизненно узнаваемо и по-своему стандартно.  Неприкаянные колоски – живое! – латентно противостоят войне в некоторой её неестественности. (В мире произведения войны, во всяком случае, той войны, которую показывают в кино, как бы нет). 

Иногда единичное и неповторимое (в противоположность типичному) является в лирике Хоменко и на уровне сюжета (а не только на уровне авторского взгляда или редкого визуального мотива). 

тебе-то она зачем

такому большому здоровому
уравновешенному и успешному

эта твоя скоропостижная смерть
от инсульта?

Примечательно, что авторский текст, при своей сюжетной завершённости (как и многие другие тексты Хоменко), синтаксически заканчивается знаком вопроса.

В стихах слышна романтическая нота: излишне благополучие сопровождается латентно и узнаваемо негативными коннотациями. Внезапно оборванная жизнь выступает как нечто диспропорциональное избытку и в этом смысле озвучивается как своего рода апофеоз высокого минимализма. Истинное бытие, по Хоменко, противоречиво сопровождается отчётливыми признаками внешнего небытия. И подчас человек как бы не дотягивает до того состояния, в котором он способен на высшее расточительство, на щедрую и бескорыстную растрату жизненных сил в жизненном угаре. 

Иногда лирический сюжет у Хоменко как бы заменяет некое идеальное событие или, точнее, художественное откровение:

страховка и мобильник
кредит и квартплата
счета счета счета
идёшь уставившись в тротуар

взгляни в небеса
всё оплачено

Житейски абсурдный ход мысли в данном случае порождён высшим разумом: в самом деле, какое значение имеют коммунальные счета, вообще житейские счета, когда они совершенно не описывают то, что происходит по высшему счёту? Более того, внешняя подотчётность поэта внешним же инстанциям знаменует его страдания, в которых, быть может, выгорает всё, чем он обязан небесам.

Небеса немо указывают на всю условность и относительность, даже никчёмность всевозможных житейских счетов. 

Сиюминутным нуждам у Хоменко противостоит далёкое и сладостное детство, любовь и вечность – словом, всё то, что может вызвать элегический вздох на фоне сиюминутного потока; об этом – далее. 

III. Элегическое время у Хоменко
 
В стихах Юлия Хоменко лиризм осени – грусть по уходящему – присутствует даже там, где осень напрямую не упоминается, но где всё же сквозит осень жизни.
 

…и удаляется. За ним
след остаётся мокрый, чёрный,
рифлёный, вычурный, узорный…

…и вот скрывается. Стоим
с кульками на автовокзале,
задумчивые. Опоздали. 

Случайно ли, что не упоминается вид транспорта, которым следуют (или не следуют) некие люди?.. Отточия в начале строф (связанных, однако, общей – опоясывающей – рифмой) указывают на некую упущенную жизненную возможность, хотя бы и на минутную возможность умчаться туда-то оттуда-то. Здесь-то и является задумчивость в классическом ореоле элегии, задумчивость – сестра мечтательности. 

Есть ли необходимость перечислять те классические образцы, которые внешне диспропорциональны современному фону произведения и, тем не менее, они угадываются за строкой современного автора? Они живут в спектре поэтических значений от задумчивости – подруги Татьяны, музы Пушкина, до задумчивой лени, спутницы поэта. И Пушкин не одинок на фоне золотого века, на фоне эпохи, в которой эпикурейство (внешняя бездеятельность, дословно лень) причудливо сочетается с романтизмом – попыткой приблизиться к загадке жизни посредством самоуглубления. Как видим, Пушкин говорит не в вакууме смысла, параллельно ему вступают в силу некоторые эпохальные -измы.

Нет необходимости сопоставлять современность и классику напрямую, они взаимосвязаны весьма опосредованно, нет «прямого телефона», который связывал бы Хоменко с минувшей эпохой, с классическим наследием, позвонить в золотой век нельзя (при всём желании). И всё же не случайно, что словоформа «задумчивые», пришедшая в современность оттуда, интонационно и синтаксически подчёркнута. В строфе присутствует неявный и узнаваемый анжамбеман (несмотря на то, что подлежащее и сказуемое не разбиты по разным строкам). Итак, несмотря на то, что последовательно выдержанный анжамбеман предполагает разъятие синтаксического ядра фразы (его не происходит!), строфическое членение текста не совпадает с его синтаксическим членением; в результате точка оказывается не в конце, а на середине строки (как бы перебивая, как бы разбивая строку). И словоформа «задумчивые» с обеих сторон подчёркнута паузами (пауза перед началом строки и пауза после точки). 

Иногда коварный, но неизменно ритмичный бег минуты как скрытая тема стиха (буквально скрытая за его внешней темой – автовокзалом) несёт на себе семантику осени даже там, где речь вообще не идёт о временах года; не говорим уж о том, что параллельно описывается языком терминов – о мире элегии, извечной подруги упущенных жизненных возможностей.

Впрочем, не всегда ход времени (сколь бы он ни был двусмысленно коварен) сопряжён с чем-то несбыточным или навек утраченным, и при всём том от него снова веет осенью. И элегией.

и пускай отправляются поезда
ведь на то и вокзал шпалы и всё такое
отправляться на поезде хоть куда
это лучший способ с назойливою тоскою
расправляться понятно не навсегда
а пока столбы облака и всякое в этом роде
и пускай говорят что сегодня не в моде мол поезда
ерунда говорю поезда никогда не в моде

Как? почему поезда не в моде, если они извечно связываются в поэзии с единым полем ощущений? Достаточно упомянуть Блока: «тоска дорожная, железная…». И едва ли о Блоке приходится говорить, что он одинок в поле языка, где железная дорога связана с тоской и тревожной мечтательностью. 

И всё же, вопреки очевидности, в соответствии с неправдоподобной правдой (о которой шла речь выше), Хоменко свидетельствует: во-первых, по большому счёту не каждое сердце способно испытать и вместить (или в данном случае – избыть) дорожную тоску (несмотря на создавшиеся вокруг неё литературные штампы). А во-вторых, если состояние, неоднократно описанное в литературе, переживается заново, лирически честно, то… всякий разговор о моде или стереотипе окончательно становится фактом печального предубеждения. В самом деле, реально пережитый опыт свеж, даже если он (или нечто подобное) ранее описывалось в художественной литературе. 

Книжным штампам Хоменко противопоставляет сердечные реликвии, даже если они по-своему омонимичны штампам. Уж кто только не писал об осени, о прелести увядания!? Хоменко затрагивает традиционную, даже изъезженную тему индивидуально и нестандартно:

Сусальным золотом аллея
оделась, факта не тая,
что лето кончилось. Жалея
о нём утраченном, и я
одет во что-нибудь построже,
постаромоднее. Пальто – 
реглан реликтовый. Зато
никто, никто сказать не может:
иль ты рассеянный? Оно же –
 
как ни натягивай – не то.
 

В поле литературного зрения (или, скорее, слуха) русскоязычного читателя напрашивается цитата из Маршака, посвящённая клоунским и в то же время трагически нелепым действиям человека рассеянного (из одноимённого произведения Маршака):

Надевать он стал пальто –
Говорят ему: не то.

Читатель вновь убеждается: Хоменко облекает в слова ту сокровенную тишину, которая возникает между строк мирового гипертекста, в таинственных паузах меж звуков. 

Блуждая вокруг сложившихся штампов (даже прямых цитат из классики) и в то же время избегая штампов, поэт выстраивает намеренно неправильную речь, речь, изобилующую анжамбеманами, как бы не способную уместиться в строфические меры стиха. «Пальто», «зато», «оно же» – суть лексемы и речения, являющие собой части синтаксических целых, которые не умещаются в строку, а распределяются между разными строками. 

Многочисленные анжанбеманы смыслоразличительны: они иллюстрируют вибрации состояний мира между «всё ещё» и «уже». Память о лете всё ещё жива, однако оно уже кончилось: синтаксические целые, которые как бы опаздывают, являются не сразу, а по частям иллюстрируют поэтапный (и полный внутреннего драматизма) ход времени.

Смысловой кульминацией стихотворения на языке литературоведения естественно назвать его финал, в котором горечь утраты (по-своему всеобщей, но неповторимо переживаемой) уравновешена внутренней правдой и внутренней гармонией. Соответствием лирического субъекта времени года, соответствием, которое наблюдается едва ли не во всём, вплоть до выбора намеренно старомодного пальто.

Вдогонку заметим (сопоставляя разные стихотворения Хоменко), что за строками стихотворения «Сусальным трауром…» угадывается та сюжетная семантика лирически переживаемого опоздания, которая напрямую присутствует в приведённых выше стихах Хоменко, завершаемых словоформой «Опоздали» (как помнит читатель, речь идёт об опоздании на автобус, но возможно, и об опоздании вообще: «…и удаляется»). В стихотворении «Сусальным трауром…» (пусть отчасти и собирательный, не строго автобиографичный) лирический субъект опоздал на путешествие в летний мир, однако и в самом сожалении о стремительном ходе времени (а значит, и о некоей почти фатальной утрате) присутствует лирическая сладость. Состояние радости-грусти (выражаемся намеренно упрощённо) как всякое двуединое состояние, возникающее из взаимно контрастных полюсов, в литературоведении связывается с фигурой оксюморона. У Хоменко оно носит аристократически сдержанный (а не нарочитый) характер. 

Обращает на себя внимание также то, что автор чрезвычайно сдержан в употреблении знаков препинания: меж словами дышит пространство, которое изоморфно как вышеупомянутой дырке от бублика (открытой в поэзии Мандельштамом), так и авторскому блужданию вокруг таинственного гипертекста. Рядом с ним, где всё ещё вьются слова, но уже подступает молчание, в соседстве с ним и возникает та самая не сплошная тишина, которую, по мысли Хоменко, хотел Вознесенский (см. выше), та самая структура осмысленного бытия, которая располагается между словом и не-словом. Творчество Хоменко (опосредованно возвращаемся к началу статьи) напоминает такую минималистическую живопись, которая работает, например, с многочисленными оттенками (вибрациями?) белого цвета (Штейнберг и др.). 

Высотам минимализма у Хоменко соответствует стихия осени, которая присутствует у поэта даже там, где она напрямую не упоминается (и лишь угадывается). 

IV. Стихотворные постройки у Хоменко

Поэт должен дышать воздухом своего времени, когда-то провозгласил Ходасевич. Современный антураж стихов Хоменко (сопряжённый в то же время с ощущением усталости мира, с извечной осенью – спутницей гипертекста как весьма стародавнего образования) описывается внушительной этажностью высоток, которые контрастно соседствуют с естественно космическими явлениями:

я люблю подъёмных кранов
высоту и чувство долга

тучных облачных баранов
я люблю кочевья. долго

наблюдаю как об краны
напирая друг на друга
трут отборные бараны
курдюки. а ветер с юга

Помимо описательной стороны стихотворения является его концептуальная сторона, которая описывается трояко: явление цивилизации (даже не важно, подъёмный кран или небоскрёб), космическое явление (будь то облако или птица), высота, которая объединяет два круга явлений, быть может, не только визуально, но также иерархически (чувство долга и вообще высокие материи). 

Нет необходимости добавлять, что местоположение кранов в строфе (верхняя строка) изоморфно реальному местоположению подъёмных кранов и крыш высоток в небе. Вот почему речь идёт о стихотворных постройках, буквально о домах, не только изображаемых, но также изображающих; и эти дома высокие.

Однако же подчас новостройки, несмотря на отрадное соседство их крыш с небом, обнаруживают у Хоменко признаки жёсткой (и подчас несколько насильственной) стандартизации мира инструментами общества. Автор пишет:

птицы
краны
новостройки

грубого шитья и кройки
крупноблочные дома

и зима
зима 
зима

Некоторая эпическая суровость блочных домов (этаких искусственных гигантов) изоморфна зиме, которая звучит рефреном и словно не превращается.

Напрашивается совершенно неожиданная (и едва ли даже уместная!) параллель из стихов Ахматовой об изгнаннике-Мандельштаме:

И ночь идёт, 
Которая не ведает рассвета.
 

В данном же случае – в случае Хоменко (который временами не чужд некоторой игры с классикой) – по меньшей мере троекратная зима как бы узурпирует время других времён года, ибо она по смыслу связывается с блочными домами. Логично, что суровая зима новостроек, каменных укрытий, может продолжаться и весной, и летом (как осень уходящих поездов или упущенных мгновений мыслима и в любое иное время года).

Здесь-то и возникает к автору – нет, не замечание, а вопрос: что его побуждает достаточно регулярно, даже систематически обращаться к некоторым языковым и предметным реалиям советской эпохи (скорее всего на её позднем завершающем витке)? Да, разумеется, высотных блочных домов много возводится и сейчас – в постсоветское время; они могут быть как красивыми, так и некрасивыми по архитектуре (второе, к сожалению, встречается чаще), однако в любом случае они не имеют той особой семантики, которой наделены новостройки у Хоменко.

Во-первых, современные блочные дома (даже неважно в данном случае, хорошие или плохие) не строятся по тем единым типовым проектам, которые были распространены в советскую пору и которые (в силу своей одинаковости) позволяли человеку заблудиться в том или ином микрорайоне (неотличимом от других таких же микрорайонов). С означенной обстановкой (и архитектурным антуражем) 70-ых годов согласуется у Хоменко как повторяемая зима, так и вообще некоторая игра с «суровым стилем». Галич его по-своему и воспроизводил, и трагически пародировал:

Над блочно-панельной Россией,
как лагерный номер – луна. 

Семантическая соль строк Галича – не столько в упоминании лагерного знака, сколько в принципиальной одинаковости, в пугающем единстве всей совокупности изображаемых домов, которая у певца ассоциируется с лагерной уравниловкой (нет людей, а есть номера). Не сравниваем эпохи, а лишь свидетельствуем: Хоменко апеллирует к старому типу домов (который в своё время, разумеется, был новым). 

И главное, во-вторых, лексема новостройки, новостройка автоматически неизбежно отсылает читателя к советскому периоду, поскольку означенное существительное подразумевает даже не столько конкретный архитектурный тип дома, сколько построение тотально нового мира (вспомним и журнал с одноимённым названием, который начал выходить в советский период). По отношению к нынешнему времени термин «новостройка» (какой бы архитектурный объект он не означал) узнаваемо (хотя и умеренно) архаичен. 

Данные наблюдения собственно не являются оценочными и подтверждаются рядом ностальгических нот в лирике Хоменко. Они косвенно – ассоциативно – связываются с его патриотическими настроениями («…а облака-то над Веной русские») и подчас напрямую относятся к советскому прошлому. Автор пишет:

берегу
я номер «правды Пионерской»
неважно правда в нём иль ложь
в Домах культуры гибнут фрески
зовут куда не разберёшь

Несколько неожиданные в простом ДК фрески свидетельствуют о некоей облагораживающей архаизации недавнего исторического прошлого. Для автора не стоит вопрос о том, пишут ли в «Правде» (пионерской? комсомольской или какой-либо ещё?) правду. Воспоминания детства (или далёкого прошлого) для него патриотически святы, независимо от тех или иных общественных обстоятельств (а также от их этической оценки). 

Собственно, никто не может отказать автору в безоговорочном праве обращаться к той или иной эпохе. Более того, соседство высоких крыш и неба или контраст эпической суровости всякого монумента и частной жизни – все эти мотивы (или, лучше сказать, архетипы) Хоменко, разумеется, могут быть успешно проиллюстрированы жизнью высоток советского периода. Какая разница, какой материал отдан писателю в распоряжение?.. И он может быть возведён в перл создания посредством чудодейственной формы. (Так, во всяком случае, полагали формалисты: Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов). 

Единственное ненавязчивое пожелание, которое хочется адресовать Хоменко, заключается в том, чтобы апелляция к советским реалиям как к предметным, так и языковым (будь то «Пионерская правда» или новостройка) определялась не эмпирически единичной биографией автора, а художественно концептуальными соображениями. 
Вот пример из классики: когда Пушкин пишет «Медного всадника», читателю не внушается мысли, что Пётр изображён лишь потому, что Петру мы обязаны появлению пушкинских предков в России; в поэме является универсальная поэтическая панорама отечественной истории. Когда Пушкин пишет «Капитанскую дочку», эта сладостная сказка о рыцаре и разбойнике (в данном случае употребляем не термины, а словосочетания) воспринимается читателем достаточно органично, чтобы не возникло мысли, будто обращение к екатерининскому прошлому продиктовано лишь тем, что поэт своим рождением застал
XVIII-е столетие (данный факт едва ли может быть воспринят читателем как эмпирически случайный на пушкинском фоне и в пушкинском контексте). 

Если уж злоупотреблять примерами и параллелями из классики в разговоре о современном авторе, то творческое молчание Хоменко вызывает вопрос (вновь не замечание, а вопрос), всегда ли автор досказал единственно нужные слова (или какие-то слова в таинственном поле молчания всё ещё не вполне найдены, какие-то лирические ноты не додержаны)?

Хоменко пишет:

оттого ль грунтовка чавкает
оттого ли дворняга гавкает
воздух нюхая хмельной

что с подбитой правой фарою
дребезжа
разя солярою
трактор валит к нам с весной?

Да, перед читателем обозначено некое узнаваемое смысловое поле: лихачество, удаль, быстрая езда (хмель, подбитый глаз, стремительность). И всё же в приведённых стихах нет той сверкающей ясности символа, которой наделена, например, гоголевская Русь-тройка. Впрочем, сказанное и не может быть поставлено автору в упрёк: очень трудно сказать, где смысловая неопределённость намеренна, даже необходима, а где встречаются недодержанные лирические ноты. 

Рядом стоит и другой вопрос: угадан ли автором единственный звук в необъятных полях молчания и гипертекста? Хоменко пишет:

о летящий звеня допотопный трамвай
ты лети и звени а ещё навевай
на меня грусть-тоску – 
недотёпа
 
я родился ещё до потопа

Мотив допотопных явлений – а потому исключительно ценных, родственных времени элегии – у Хоменко творчески органичен. (Выше упоминался, например, допотопный телефон: очевидно, трогательно старая модель телефона, на шкале исторического времени совпадающая с появлением первых трамваев – тех самых, допотопных). Поэтому и фигура языковой (а отчасти и сюжетной) тавтологии в конце произведения («допотопный – до потопа») в принципе творчески органична. Два почти идентичных мотива вторят словосочетанию «грусть-тоска», этой двуединой конструкции из непрямых синонимов. 

Мы имеем дело с творчески намеренной, внутренне мотивированной, но всё-таки повторяемостью, тогда как на фоне, например, эпохального стихотворения Гумилёва «Заблудившийся трамвай» (фон угадывается), в принципе читатель мог бы ожидать и большей художественной интриги, мог бы задаться вопросом о том, а все ли необходимые слова досказаны. «Он заблудился в бездне времён», – писал Гумилёв о некоем поэтически-трансцендентном трамвае. 

Читателю минималиста Хоменко может подчас не хватать бездны или, напротив, точечных попаданий, точных значений; впрочем, сказанное – во многом вопрос вкуса и/или ненавязчивых пожеланий к автору стихов. Поэтому умозаключение рецензента будет несколько неожиданным, т.е. не связанным напрямую с конкретным мотивным анализом стихов Хоменко (т.е., опять же, с точечными единицами текста и смысла). 

В творчестве Юлия Хоменко бьются два поэтических ключа, два живых потока. Один из них направлен к поэтике простых, даже элементарных вещей (или явлений) – от новостройки и трактора до дворняги. Другой из них направлен, напротив, едва ли ни к заумной поэтике, к воссозданию иногда сверхтонких и сверхсложных состояний человека – например, особой приятности грусти (о которой, впрочем, неплохо знали в высоколобом, чопорно учёном XVIII-ом веке). 

Не правда ли, тракторист или тем более дворняга едва ли поймут и уж тем более едва ли будут физически в состоянии употребить такие словосочетания, как приятная грусть или сладостная грусть (выше шла речь об оксюморонах у Хоменко). И тем не менее, в своей космической универсальности глубины зауми или глубины тонкой чувствительной души способны облекаться в некие, казалось бы, обыденные – общедоступные, общепонятные – формы. С другой же стороны, элементарная жизнь подчас таит за собой иные – например, подсознательные – пласты. Этим она и интересна.

Остаётся пожелать Юлию Хоменко творческой интенсивности обоих потоков, элементарно простого и сложно загадочного. Пусть они и дальше движутся так, чтобы в итоге встретиться, идеально совпасть, свободно влиться в единый океан поэзии Хоменко.  

Почему оформление книги так влияет на ее восприятие? (У вас — нет? У меня — всегда). Тут, наверное, связь с детством, когда книжка заинтересовывала (или нет) прежде всего картинками. Мне лично всегда приятно бывает держать в руках книги арионовской серии. Есть в их оформлении что-то волнующее, романтичное — пылинка дальних стран, которую вдохнешь — и забывается слово тексты, а слово Поэзия теряет иронический оттенок. Бывает, правда, что откроешь — и очарование пропадает…

Так случилось, что три книги этой серии попали ко мне одновременно. Так я их и читал: перескакивая из одной в другую, как дурак в “Коньке-горбунке” скакал из котла в котел. Поэтому ли, нет ли — не знаю, но мне показалось уместным именно так и обсуждать эти очень разные книги: перескакивая. Просто не могу не воспользоваться редкой возможностью (и запрещенным приемом), сравнивая трех поэтов. Действительно, “если кит на слона налезет, кто кого сборет?” Может быть, именно в этом смысл серийных изданий: сопряжение вещей далековатых. Начинаешь понимать, что поэты, выступающие в разных видах спорта, могут при этом выступать за одну команду. Бегун, штангист и футболист из “Динамо”.

Есть, значит, что-то, что роднит их; пожалуй, это высота обзора, взгляд поверх, стремление к широкому охвату, претензия на видение жизни в целом. Впрочем, очень может быть, что это можно сказать обо всех поэтах — они говорят об одном и том же, но видят это одно по-разному (как слепые из знаменитой притчи о слоне). Для Ирины Ермаковой, например, вечность ее поэтической вселенной, этой Итаки с одесским налетом, — во всевременном “он и она”:

Восходят к небесам земные токи,
смиряясь, приземляются опять.
И Одиссей кружит вокруг Итаки —
Лет сорок не решается пристать.
……………………………………………
прозрачен и беззвучен
мир, занятый любовью и войной.

Андрей Грицман переводит вопрос в пространственную плоскость. Для него метафорой вечности является огромность земного шара (и в то же время иллюзорность глобалистического сближения

Города мира аккуратно 
                                           укомплектованы
В огромные залы под электронным
                                            наблюдением
……………………………………………….
мир держит по курсу,
                                           доллар крепчает,
как ветер с Атлантики.

Юлий Хоменко решает свои художественные задачи наиболее неуязвимым для критики образом — делая вид, что и не ставил их совсем, по не им изобретенному принципу и чем случайней, тем вернее. Его вселенная — внутри, что не исключает метафизических сквозняков:

Я живу у себя в голове
Среди замкнутых со стороны
 
                                           вершин деревьев,
Под синими оболочками своих глаз.
Только дырочки звезд в черепе
 
                                           для вентиляции.

Но в затылочной области,
В старой квартире,
Над моей детской кроваткой —
Трещина. 

Ирина Ермакова сильна густотой и насыщенностью словесного потока. Он завораживает, он почти осязаем. Но это именно поток — нечто единое и труднорасчленяемое. Количество слов (и качество их, яркость колеров — очень южная) ошеломляет, захлестывает своими евксинскими и другими понтами, не давая задуматься и всмотреться в глубину стихии. Когда первые впечатления схлынут, в отлив, обнажаются некоторые не столь восхитительные подробности шельфа. Дар Ермаковой ведет и увлекает и ее самоё, что приводит порой к эстетической всеядности, когда в жертву красному словцу приносится мера, вкус или глубина: “И в каждом смертном ликует бог / Пускающий пузыри”.

Слов в стихах иногда так много (и таких красивых), что для всего остального в стихе, кажется, уже и места нет. Или это только кажется? Или — так и надо?

Она поет поет бездумно и всевластно
И день поет и нощь она всегда поет
И в голосе ее бесчинном и прекрасном
Таится торжество и рокот донных вод.

Порой поэта действительно далековато заводит речь. Я бы сказал даже, заносит. Так, например, в стихотворении “Рыбалка”, в котором

…“Юный Данте хохочущий рыбкой скользит золотой… кверх ногами всплывая цветы рассевает Бодлер / и на ощупь тростник голосящий ломает Гомер” (здорово, правда?) в финале “голубым плавником потрясая ныряет Христос” — и красивая метафора к разочарованию читателя оборачивается красивостью и пошлостью.

Хочу быть понят правильно — я потому и привередничаю, что есть у Ирины Ермаковой немало таких строчек, после которых подходить к ее стихам с иной мерой, кроме высшей — несправедливо.

И степь обрастает заснеженной 
                                           речью чужой
Как ветки огнем как душа обрастает
 
                                           душой
На память о солнце
И все покрывающий снег
Похож на молитву за тех и за этих. За всех.

Андрей Грицман — пожалуй, наиболее загадочен и труден для анализа. Стиль, выбранный им, подчеркнуто космополитичен. Из послесловия становится известно, что он пишет на двух языках. Связь с англо-американской традицией налицо. Связь с русской запрятана глубже. Рифма Грицману явно мешает, и там, где она регулярна, чувствуется напряженность и скованность. Кажется, он сильно тяготеет к свободной форме даже не верлибра с его сжатостью, но эссе. Основную часть книги занимают медитации с вызывающе разгильдяйским метром и намеренно бедной, а то и нищей рифмой.

Грусть постепенно остекленела 
                                           в форме грусти.
Сентябрь рассеянно стал сентябрем.
В торжественных парках
 
                                           становится пусто.
И мы тут, по-видимому, ни при чем.

Название книги “Пересадка” мне хотелось бы расшифровать в смысле пересадки языка. Интересно, что стихи, посвященные русскому прошлому, детским воспоминаниям, — в основном написаны спокойным верлибром, а то и регулярным белым стихом. Часть книги, особенно завершающая книгу поэма “Хамсин”, по-видимому, представляет собой лингвистический эксперимент (впрочем, русский поэт, живущий за границей и, тем более, пишущий на двух языках, — сам по себе эксперимент, и рискованный). Это попытка дать русский голос огромному миру, причем огромность его понимается прежде всего в географическом смысле — ойкумена; отсюда, наверное, такая густота географических названий. Видимо, средства традиционной поэзии кажутся Грицману для его целей устаревшими. Впрочем, традиция русская и английская — совершенно разные вещи.

Слова были в начале или Слово?
Олово речи в тигле иного времени.
Попробуй переведи на язык оригинала
“Нашедшему подкову”,
найденное в бутылке на странице
 
                                           без имени.

Передать дыхание планеты Грицману удалось. Наверное, оно именно такое — неровное, не лишенное созвучий. Все ли это, чего он добивался? Не знаю. На мой вкус, его глубокомыслие, намеренно балансирующее на грани прутковских озарений, порой туда срывается, к тому же многое лучше и точнее успел сказать Бродский.

Постареют дети, озвереют.
Девушки найдут себе подобных.
Не в вине ведь истина, а в дыме.
Но и дым когда-нибудь остынет,
И останется как призрак дома.

Все три книги, о которых я сегодня говорю, отличаются на редкость удачными названиями (что вообще-то для поэзии нехарактерно). О связи названия книги А. Грицмана “Пересадка” с его операциями по трансатлантической пересадке языка я уже говорил. “Колыбельная для Одиссея” тоже вполне отражает содержимое “занятого любовью и войной” сборника Ирины Ермаковой, что же касается стихов Юлия Хоменко, то лучше названия, чем “Воздушные шары”, мне кажется, и придумать было нельзя. Эта легкая (самая тонкая из трех) книжечка, с оболочкой бледно-голубого цвета, заполнена очень легкими (но не пустыми) стихами.

Сегодня день, когда ручей
особенно речист
еще чернее от грачей
земля а воздух чист.

В книжке Хоменко гуляет воздух народного праздника, демонстрации, увиденной еще детскими глазами, когда непонятно, да и неважно, по какому поводу она. Но это не инфантильная беззаботность, а легкость как осознанная позиция. Хоменко много говорит о Шуберте, и ни слова — о Моцарте. Оттого-то, наверное, Моцарт и приходит на ум. Улыбающийся Моцарт из “Степного волка”:

Он сказал: наступит срок,
Ты пройдешь, как летним садом,
По некрашеным фасадам,
И не будешь одинок.
Я спросил его: Ты где?
И откуда — летним садом?
От ответил: по воде,
По оградам, по оградам.

“Невыносимая легкость бытия”, нисколько не скрытая от автора, в его лучших стихах увидена им не то чтобы с птичьего полета, но птичьим, необычным зрением.

И сейчас, ступая по траве,
по которой всякое струится,
прихожу с листвой на голове,
к выводу, что время — это птица.

Такая вот упряжка из трех разных существ, запряженная в одну телегу, движется сегодня мимо нас. И знаете, что замечательно? То, что существа эти тянут в разные стороны, нисколько не мешает в целом телеге двигаться в правильном направлении. Ведь место ее назначения — где-то внутри каждого из нас.

Александр Правиков

Марианна Ионова – Книги издательства «Воймега»

(Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2011)

Название сборника Юлия Хоменко — “Восьмое небо”, принимаемое поначалу за рекордную отметку на шкале счастья, вскоре разоблачает себя, открывая перед читателем всю грусть той любви, что движет у поэта светила.

 

Небо восьмое. На небе девятом
Облако ходит в халате помятом.
А на десятом в дырявой сорочке
Бродит луна по ночной одиночке.

Лирический герой Хоменко твердо стоит на земле, но с головой, запрокинутой к небу. Это он связывает землю и небеса, и связывает настолько крепко, что происходит своего рода диффузия: где одно, где другое, где человек, где облако, уже не важно, поскольку юдоль одна. То ли это облака не вольны выбирать курс (“Впрочем, что ж разводить художества? — / В синь забросили, не спросили…”), то ли — душа (“…однажды душа, / Розовым облаком нежно шурша … Станет, слоняясь, топтать тишину”)…

Да, образ неба у Хоменко предельно снижен. Но оно не просто “заземлено”, а очеловечено, потому и несовершенно, и уязвимо:

 

Подъемные краны, железные краны
Наносят ли небу порезы и раны?

Выходит, наносят — поймешь при разборе
Причин, по которым закаты и зори

(А если по-честному — кровоподтеки)
Небес покрывают отечные щеки.

 

За трогательным панибратством-братством, впрочем, не исчезает и “второй план”: несоизмеримость по глубине (“Небес голубеет ермолка, / А сдвинешь — созвездий иврит”), порой — тревожащая, от которой не защитит и та самая рама из детства, “Что так до конца и не вымыла мама…”:

 

Хоть помнится мыла до блеска до лоска
Досадная в небе осталась полоска

Не то реактивного след самолета
Не то совершенно нездешнее что-то

Висит и не тает и сделалось зябко
И на пол упала усталая тряпка

 

Как и Зиновьев, Хоменко не принимает изменчивое бытие полностью всерьез, однако природа его снисходительности иная. Порой позиция трезво-мечтательного сангвиника, само небо опускающего с небес на землю, сменяется взглядом откуда-то сверху.

 

Не моя ль видна аллея?
Без сомнения, моя.
Так вперед же, не жалея,
Что проходят бытия
Неприметные моменты.

 

Невольно кажется, что именно увиденная сразу и целиком аллея вселяет решимость пройти до конца.

 

Марианна Ионова

Александр ГОВОРКОВ – ПУТЕШЕСТВИЕ НА ВОСЬМОЕ НЕБО

(Опубликовано в журнале «Кольцо А» № 72, 2014)

«Восьмое небо» (изд. «Воймега») Юлия Хоменко – отличное подтверждение давно известной мысли о том, что стихотворный сборник, в отличие от книги избранных стихотворений, не равен сумме содержащихся в нем произведений. Конечно, какие-то стихотворения нравятся больше, какие-то – меньше; это, во-первых, нормально, в во-вторых – дело вкуса. Сборник (если, конечно, он удался) – наглядное торжество второго закона диалектики: перехода количества в качество. Сборник подобен оркестру, и его следует оценивать как целостное явление.

Поэтика, интонация и тематика стихотворений Юлия Хоменко уже на протяжении многих лет остается неизменной. В полной мере это относится и к «Восьмому небу». Такое чувство, что Юлий Хоменко с невероятным упорством кружит по одному и тому же кругу, с каждым витком уточняя свои впечатления. Словно вертится на карусели, пытаясь разной комбинацией слов определить одни и те же мелькающие по ходу движения строения, флажки, лица, деревья… Вот это фанатичное упорство и завораживает – повторяемость попыток создает ощущение некой загадки.

Попробуем понять эмоционально-философскую картину мира «Восьмого неба». Ведь любая философия (да и метафизика) – всего лишь угол зрения; то, что просачиваясь в глаз творца, создаёт в дебрях мозга модель так называемой реальности.

Нижний слой мира Хоменко (слой непосредственного чувствования) сверхплотно насыщен номинально живыми объектами и неживыми предметами, и довольно легко переводится в слова. Дома, автобусы, троллейбусы, поезда, баржи, корабли, экскаваторы, стаканы, гамаки, шезлонги, колодцы, грачи, аисты, буфеты, лопаты, запонки, туфли, светофоры, столбы, карандаши, телогрейки, фонтаны, кукушки… Отдельную категорию этого слоя составляют люди и памятники (окаменевшие люди), которые едины, словно посетители и экспонаты внутри музея. Весьма тяжёлое (в смысле физической тяжести и непреодолённой материальности) ощущение. Складывается впечатление, что и автору в этом «музее» несколько не по себе.

Его взгляд стремится к небу и в этом порыве натыкается на следующий слой мироздания. Это башни, антенны, крыши, краны, минареты, шпили, но не сами по себе, а в их соединении с небом. В попытке этих агрессивных выростов плотного мира штурмовать небо, причиняя ему (небу) всяческие повреждения и ущерб. Взгляд отказывается следовать этим путем.

Совсем иную роль играют деревья. Конечно, в силу своей плотности, они тоже несовершенны, но могут быть истинными проводниками взгляда в небо. Поэтому в деревьях для Юлия Хоменко существенны ветви. Характерно, что корни упоминаются один лишь раз, да и то, как нечто бытующее на поверхности земли. Деревья и музыка, обитающая в их кронах, – промежуточный слой перехода от земли к небу.

Но и с небом не так всё просто. Оно, в свою очередь, многослойно. На «небе девятом» обитают облака – антропоморфные (в халате), зооморфные (слоны, киты, верблюды), предметообразные (вата, простокваша) или вовсе – тучи. Получается, что это небо «ненастоящее», поскольку «испорчено» живущими на нём отражениями земных объектов. «Десятое небо» оккупировано луной, которая одновременно – посмерная маска Бетховена. Солнце для Хоменко скорее объект не небесный, а земной – «лицо молодого японца». И даже звёзды существуют отдельно от неба, они – «павшие» обитатели луж.

Странная получается картина. Автор ищет неба, но что оно? Облака – это не небо. Солнце и луна – это не небо. И звёзды – это тоже не небо. Гже же оно, настоящее? Что оно? Может быть, беспримесный воздух? Или глубокий вакуум? Ничто, пустота, отсутствие… И одновременно – вечность. Похоже на теологию ирландского монаха и мыслителя Иоанна Скотта Эриугены, который пытался определить Бога. И мог определять Его лишь через отсутствие качеств (Он не то… Он не это… Он и не другое… и т.д.). Получилось, что Он – ничто, nihil. Как и у буддистов – Он есть (точнее – не может не быть), но, в силу неопределимости, Его – нет. Великое Ничто, живородящая пустота…

Здесь-то и проходит трагический нерв поэзии Юлия Хоменко. Затеянная им экспедиция в поисках неба заканчиваются ничем. Тем не менее, выход есть. Место чаемого, но ненайденного неба у Хоменко занимает память. И тут круг поисков замыкается. Память возвращает поэта на землю, но уже – новую, ею преображённую. «Ну вот я и дома». Два вполне земных мира существуют параллельно и один из них – дар отсутствующего неба. Возможно, это и есть «восьмое небо». Тогда понятно, почему оно находится ниже «испорченных» девятого и десятого небес.

Сергей Толстов – Под одним небом

(Опубликовано в журнале Prosodia, 9.6.2022)

Юлий Хоменко 30 лет живет в Вене. Его сложно назвать эмигрантом, но и туристом тоже не назовешь. Новая книга Хоменко «Небо в перьях» показывает, что мы имеем дело с поэтом, который пытается преодолеть национальное, чтобы найти универсальное. (Толстов Сергей)

У русскоязычной эмигрантской поэзии богатая традиция. Она до сих пор остается важным поставщиком другого, недоступного изнутри взгляда на Россию и может многое нам рассказать о том, что значит ощущать себя в зазоре меж двух культур. У этой поэзии могут быть разные интонации и настроения – от идеализирующей страну ностальгии до отстраненного к ней пренебрежения, – но в основе, как правило, обнаруживается драма языка, помещенного в новый контекст, пытающегося одновременно адаптироваться к новому миру и не потерять себя в нем без остатка.

Сегодняшняя ситуация эту драму обостряет до предела. Закрывающиеся границы и рвущиеся связи, очевидно, сильно повлияют на творчество русскоязычных авторов, проживающих за рубежом, а масштабы этих изменений еще предстоит осознать. Эта рецензия посвящена книге, выпущенной издательством «Воймега» хоть и в марте 2022 года, но написанной и составленной до «всех событий». Речь про небольшой сборник Юлия Хоменко под названием «Небо в перьях». При чтении то и дело возникают опасения, что такого рода тихим и мирным стихам, работающим на созидание и соединение, может не найтись достойного места в стремительной меняющейся, шумной и яростной реальности.

 

 

Сыграть тишину

Юлий Хоменко последние 30 лет живет в Вене, где работает профессором в Венском университете музыки и искусств. В России бывает достаточно часто, так что в полном смысле слова эмигрантом не является, тем не менее мотив «междумирья» часто возникает в его творчестве. С начала 2000-х Хоменко ежегодно публикует в журналах поэтические подборки, книг же за все время было выпущено 6 штук.

В 80-е он был участником поэтической студии Кирилла Ковальджи, где также состояли Алексей Парщиков, Александр Ерёменко, Иван Жданов, Нина Искренко и другие яркие представители неподцензурной поэзии. В тот период Хоменко, вдохновившись музыкальной практикой, активно развивал идею «полистилистики» в поэзии, то есть смешения разнородных и несовместимых стилистических структур в рамках одного произведения. Но музыка и поэзия все же пошли у него разными путями, и в нынешнем творчестве этот след обнаружить трудно. Судя по архиву подборок за последние двадцать лет, поэт последовательно шел от малой к сверхмалой форме, от коротких рифмованных стихов к лаконичным верлибрам.

Собственно, крайний минимализм – первая очевидная черта нового сборника. Даже относительно большие произведения («Селфи с солнцем», «Падалица», «Другу» и другие), в сущности, являются набором миниатюр на одну тему и встречаются редко. В основном белизну страницы украшает только пара-тройка коротких строк без знаков препинания. Поэтический минимализм бывает разным, но всегда так или иначе поэт вынужден работать с переизбытком тишины. Тишина выступает полноценной и требующей внимания частью структуры таких стихов. Хоменко не просто это понимает, но и подчеркивает даже на уровне содержания.

несложно исполнить грозу

большим симфоническим оркестром

гораздо труднее сыграть тишину

даже струнным квартетом

Отказываясь от силлабо-тонической напевности и выдержанного ритма внутри текста, он пытается «сыграть тишину», выявить ее сокрытую мелодию, для чего прибегает к различным приемам. Например, в моностихе

беспросветное безоблачное небо

нам сложно прервать хорейный бег и остановиться после последнего слова, ведь сознание, сбитое с толку своеобразным оксюмороном, по инерции продолжает движение за пределы строки, порождая ощущение причудливого эха. Другой способ работы с тишиной – столкнуть в тексте две разные звуковые ситуации, предлагая найти в них сходство, что требует от читателя определенной фантазии и растягивает во времени контакт с произведением.

шум вертолёта

над заснеженной горной долиной

как если бы на холодной

давно нежилой кухне

заработала кофемолка

 

Но чем так ценна тишина? Она открывает доступ к чему-то по-настоящему важному. Так, например, в одном стихотворении посредственный пианист своим исполнением «мешает слушать Бетховена» лирическому герою, а в другом докричаться до умершего друга можно только «беззвучным криком». То, что не было озвучено, оказывается важнее любых слов. Именно здесь можно заметить особенность минимализма Хоменко. Если у одних поэтов подобной направленности главное высказывание содержится непосредственно в тексте (и чем он короче, тем больший удельный вес у каждого слова), то у Хоменко оно находится где-то за его пределами, а слова подбираются более-менее произвольно, лишь бы работали на общее настроение. По крайней мере именно такого рода стихи выходят у поэта наиболее удачными, а те, где «озвучивание тишины» не предполагается, напоминают то ли не слишком глубокомысленные афоризмы, то ли забавные, но необязательные анекдоты.

 

 

Облака и время

«Воздушные шары», «Восьмое небо», «Облако на ладони», «Небо в перьях» – даже по названиям поэтических сборников понятно, что в художественной вселенной Хоменко небо занимает особое место. Это неудивительно, ведь оно в определенном смысле воплощает собой тишину. Хоменко на разный манер играет с ним в «молчанку», чтобы выведать небесные секреты. Облака у него то сделаны из серой ваты сомнительного качества, то, наоборот, являют собой ангельский след; они то опускаются так низко, что можно «расчесать ветками деревьев», то парят на недостижимой высоте. Каждая метафора – попытка прорваться к ускользающей сути.

Птицы, соответственно, выступают главными (и фактически единственными) животными в произведениях. В одном стихе они даже непосредственно ответственны за «натяжение неба вверх и в стороны». А в другом лирический субъект предполагает, что после смерти сам переродится в голубя. Тут и становится понятен главный «небесный секрет».

где те птенцы что вылупились

в середине шестидесятых

на нашем балконе в Малом Лёвшинском переулке?

ну конечно на небесах

Очевидным образом, небеса – это еще и то место, где заканчивается каждый земной путь. Место, куда в итоге утекает время. Это другая важнейшая для сборника тема. Время неумолимо, оно «течёт и течёт», но только на первый взгляд. Поэтическое мышление позволяет обнаружить более сложный порядок вещей: не везде потоки времени обладают равной силой. Облака, булыжники, реки, дома и даже люди способны противостоять ему, но для этого требуется подходящий внешний наблюдатель, которым и выступает лирический субъект. Силой памяти и фантазии он не только не дает вещам исчезать, но и способен соединять с настоящим давно ушедшее. В этом смысле наиболее показателен «композиторский цикл», героями которого являются Шуберт и Бетховен.

вон в том переулке квартира Бетховена

а тут за углом моя

но не встречаемся в супермаркете

очевидно отоваривается по старинке

в лавочке и на базаре

Здесь Хоменко остроумно соединяет ландшафты старинной Вены и ее современный облик. Метонимия «Бетховен – его квартира» делает возможной потенциальную встречу поэта и композитора, которая в логике стихотворения не происходит исключительно из-за разных потребительских привычек этих людей. Один предпочитает супермаркеты, а другой по старинке – базар.

Но стоит также отметить, что весь этот сюжет был бы невозможен, если бы лирический субъект не знал, где находится квартира Бетховена, не жил бы рядом и, что самое главное, не чувствовал бы связи ним. Поэт ощущает себя вовлеченным в масштабный исторический процесс, он обитает в пространстве, где практически каждый предмет или явление несет в себе память о прошлом, издает словами одного из стихов «лязг и скрежет средневековых башенных механизмов европейского времени».

Можно даже обнаружить то, что сперва кажется противоречием: на фоне частых размышлений о скоротечности времени Хоменко рисует сюжеты, в которых оно фактически оказывается ни над чем не властно. Разгадка кроется в том, что на самом деле есть «не течение времени / а утечка», которая возникает как раз в моменты, когда наблюдатель теряет связь с прошлым, перестает замечать увековеченную вещами, природой и культурой память. Поэтому Хоменко и не перестает искать новые и новые способы показать эту связь.

 

 

В поиске индивидуальных универсалий

Как уже было сказано, Хоменко сложно назвать эмигрантом, но и туристом его назвать нельзя. Тут мы имеем дело с поэтом, одинаково хорошо вписанным в российский и европейские контексты, что, конечно, не отменяет рефлексии о том, что у этих контекстов может быть общее и где пролегают их различия. Интересно, что Хоменко не создает из этого драмы – он и тут стремится перекинуть мостики, пытается преодолеть национальное, чтобы найти универсальное.

В новом сборнике есть стихотворение, хорошо демонстрирующее эту концепцию:

залитый солнцем

венский бульвар Ландштрассе

солнце оставить

а бульвар заменить на Гоголевский

для полного счастья

Хоменко изобретательно соединяет европейское солнце и Гоголевский бульвар, тем самым переворачивая смысл моностиха из своего прошлого сборника («… а облака-то над Веной русские!»). Тем не менее тождество сохраняется: именно общее небо объединяет страны. Однако можно пойти и другим путем. В другом стихотворении разными оказываются как раз погодные явления, в то время как связь между странами выстраивается по признаку их одинакового отношения к «европейской территории». Это только два примера, только два способа соединить разнородные пространства и времена, в книге же их гораздо больше.

Важно, что поэтический метод Хоменко хоть и предполагает поиск всеобщего, но это всеобщее произрастает из индивидуального взгляда и отношения. Недаром приведенный стих заканчивается строкой «для полного счастья». Мир сам по себе статичен и лишен свойств, именно человек наполняет его смыслами и качествами, делит на эпохи и территории. Но если при этом не проделывать постоянную личную работу по соединению различных его фрагментов, то естественным образом мы будем наблюдать лишь упадок, разрывы и потери – в общем, ту самую утечку.

По этой причине поэтическая стратегия Хоменко объективно приобретает в наше время особую значимость, а читателю, без сомнения, может подарить много приятных переживаний.

щёлк и остались на фотографии

а время поехало дальше

порожняком